Более того — как это ни парадоксально, они анестезируют, эстетизируя. Делая изображения красивыми, компонуя их так, чтобы вызывать художественно-исторические аллюзии, позволяя зрителю наслаждаться ими, документальная фотография рискует разрушить служащую ей предлогом миссию, заключающуюся в том, чтобы представить нам кусочек реальности, толику неопровержимой правды. «Считается, что риторическая сила документальной фотографии заключается в недвусмысленном характере свидетельств, зафиксированных камерой, в сущностном реализме», — писал Секула в эссе Разрушая модернизм, переизобретая документализм (1978). «Единственная „объективная“ правда, которую предлагают фотографии, — это утверждение, что кто-то или что-то <…> находилось где-то и там была сделана фотография. Всё остальное, всё [находящееся] за пределами фотографического отпечатка, может быть чем угодно».

Камера никогда не врет? Ну, пусть так, — предположил Секула; но, что более важно, она и не говорит правды. Точно так же, как зал суда для Секулы — это поле битвы вымыслов, каждый из которых борется за то, чтобы называться правдой, так и фотографические изображения всегда составляются, редактируются и подвергаются отбору, чтобы служить политической повестке дня, особенно когда эта повестка маскируется утверждением, что она представляет неопровержимую реальность. Как же тогда фотография может задокументировать реальность? «Поистине критический социальный документализм опишет преступление, суд, систему правосудия и ее официальные мифы. Художники, работающие в этом направлении, могут создавать или не создавать театрализованные и явно постановочные изображения, они могут добавлять или не добавлять к ним тексты, которые читаются как художественные произведения. Социальная правда — это нечто иное, нежели просто убедительный стиль»[65], — писал Секула.

Это марксистский аргумент: фотографы только интерпретируют мир по-разному; настоящая работа состоит в том, чтобы изменить его. Все эти критические идеи и многое другое исследуется в работе Марты Рослер. Ее фотографии — часть неполноценной описательной системы. Парой к каждой фотографии идет текстовая карточка, сопровождающая кадр описанием различных состояний опьянения. На одной написано: «подвыпивший, шатающийся, заливший глаза, осоловевший, косоглазый, в дерьмо, в хлам, в лоскуты». Результат? Как выразился кое-кто из критиков, «каждая система пытается воспрепятствовать заведомо слабым попыткам другой изобразить социальную реальность движения по наклонной. Этим сопоставлением между письменно зафиксированной лексикой алкоголизма и визуальным языком, заимствованным у знаменитого фотографа эпохи Депрессии, социал-реформиста Уокера Эванса, Рослер высмеивает маньеризм, неизбежно сопровождающий такие попытки передать реальность»[66].

Но критический взгляд Рослер глубже, чем дает возможность предположить вышеприведенная интерпретация. Художница нападает не только на документальную фотографию, но и на любую концептуальную систему. Ни слова, ни изображения никогда не смогут передать то, что от них требуется, — вот чего опасается Рослер. Для нее истина превратилась из трансцендентного абсолюта во множество изменчивых истин, отражающих борьбу за власть. Таким образом, ее искусство является выражением страхов, описанных Роланом Бартом, Мишелем Фуко и — прежде всего — Жаком Деррида, для которого в любой концептуальной схеме всегда не хватало репрезентации. Подобно французским теоретикам, Рослер стремилась сорвать маску с истины, чтобы обнажить скрытое под ней силовое противоборство. Смысл — не бабочка, которую можно насадить на булавку и поместить под стекло, а разъедающая кислота, которую невозможно долго удерживать ни в одном контейнере.

О работе Марты Рослер стоит задуматься как о вызове тем, кто считает постмодернизм легкомысленным, безответственным, консюмеристским, вступившим в сговор с неолиберальной системой, которая порождает беспрецедентное неравенство. В то время как некоторые коллеги-художники погрязли в унизительном торжище между коммерцией и искусством, Рослер критиковала общество, в котором она жила, и в то же время критически размышляла о способности искусства изменить это общество. Для представителей Франкфуртской школы — мыслителей-неомарксистов середины ХХ века, насквозь пропитанных модернистской культурой, — смысл искусства как художественной практики состоял в том, чтобы существовать как Другой, обвиняя общество, но не будучи в силах его изменить. В эпоху постмодерна такая инаковость искусства была невозможна. Художники, даже столь радикально и критически настроенные, как Рослер, увязли, часто сознательно, в сетях культурных, экономических и языковых систем, которые они почти не могли изменить: в условиях постмодернизма авангард в искусстве был невозможен.

В том же году, что и фотопроект Бауэри, Рослер сняла феминистское видео Семиотика кухни, где она пародировала кулинарные шоу 1960-х годов. Исполнив в нем роль домохозяйки в фартуке, Рослер создала карикатуру на телевизионные передачи знаменитого шеф-повара Джулии Чайлд. В студии, обставленной предметами кухонного интерьера — холодильник, стол, плита, — Рослер проходит весь алфавит от А до Z, присваивая букву каждому из различных инструментов, найденных в этом домашнем пространстве. Хватаясь за нож, щипцы или скалку, она энергично пытается решить свою задачу, резко подчеркивая жестами ярость и разочарование, вызванные репрессивной бытовой женской ролью. Рослер сказала об этой работе: «Меня интересовало что-то вроде понятия о „языке, говорящем предметами“, а также превращение самой женщины в знак в системе знаков, которые представляют систему производства пищи, систему обузданной субъективности»[67].

По мнению двух французских теоретиков, писавших в то время, когда Рослер беспокоили подобные вопросы, превратить в машинные винтики — семантически или буквально — можно было не только женщин. Для Жиля Делёза и Феликса Гваттари частями машины было всё.

Представьте на мгновение, что вы — самец австралийской тинниновой осы, беззаботно летящий над цветущей равниной где-то в сельской глубинке. Не так давно вы были яйцом, которое ваша мать отложила в личинку жука после того, как парализовала его своим жалом, чтобы у вас был готовый запас пищи, когда вы вылупитесь. Вы пронзаете легкий летний бриз на своих блестящих крыльях пятисантиметрового размаха, и вдруг вас привлекает запах самки, и вы устремляетесь в его направлении.

Самец осы не так уж часто может уловить запах самки: нелетающие самки проводят бо́льшую часть своей жизни под землей, откладывая яйца в личинках жуков и вылезая на свет только для спаривания. Итак, аромат пробуждает ваше желание, и вы спешите на запах. Однако вы не единственный, чей разум затмил непреодолимый призыв феромонов: к охоте присоединились конкуренты. Но вы первый видите источник аромата — самка тинниновой осы, раскачивающаяся на ветру на стебле какого-то растения, призывно рекламирует свою готовность к спариванию. Вы стремительно пикируете к ней, опережая своих соперников, крепко обнимаете ее, и вскоре после этого происходит эякуляция.

Но вы совершили ошибку. Вы спаривались не с самкой осы, а с цветком. Как многих тинниновых ос до вас и еще очень многих в будущем, вас обвели вокруг пальца, и вы самозабвенно предавались плотской любви, опыляя орхидею, цветы которой пахнут и выглядят как самка осы вашего вида. У большинства орхидей красивые цветы, сообщающие о наличии вкусного нектара; соблазненные им, осы-самцы садятся на цветок и задевают пыльники, несущие пыльцу, которая прилипает к их телам. Но в Австралии более двухсот пятидесяти видов орхидей, которых эволюция научила другому фокусу: они соблазняют самцов насекомых, в том числе ос, химическими копиями феромонов их самок.