Центр Помпиду возник в 4-м округе французской столицы, согласно едкому замечанию Le Figaro, как ответ Парижа на Лохнесское чудовище. Учитывая, что никакого монстра в озере Лохнесс нет, эта шутка на самом деле недооценивает его влияние на город. Оно оказалось дерзким, шумным, крикливым, ироничным, игривым и очень инфантильным — то есть в высшей степени постмодернистским.
Подобно Unité d’Habitation Ле Корбюзье или Westin Bonaventure Hotel Портмана, то, что стало известно как Бобур (радикальные парижане отказывались использовать название, данное в честь консервативного президента), не желало быть в согласии с городом, в котором было построено, и бросало вызов не только учтивости парижской архитектуры, но и архитекторам будущих музеев. У него душа нараспашку и кишки наизнанку — силовой каркас вынесен наружу, а трубы внутренних коммуникаций, тоже расположенные снаружи, изначально предусматривали яркую цветовую маркировку: зеленый — водопровод, синий — вентиляция и кондиционирование, электрические трассы желтые, а противопожарная разводка — красная. Для конкурса на застройку квартала Бобур британский архитектор Ричард Роджерс и два итальянца Ренцо Пьяно и Джанфранко Франчини придумали концепцию здания с несущей рамой и всей инфраструктурой, расположенной на внешней, уличной стороне стен, что позволило оставить интерьер свободным и адаптируемым. Внутреннее пространство здания можно было разгораживать и комбинировать в соответствии с будущими потребностями, этажи двигать вверх и вниз. Огромные электронные экраны взаимодействовали с публикой, собирающейся на площади снаружи, а эскалаторы в стеклянных трубах уносили людей ввысь.
Когда через тридцать лет после открытия Бобур получил желанную Притцкеровскую архитектурную премию, жюри заявило, что художественный комплекс Пьяно и Роджерса произвел революцию в музейном деле, «превратив некогда элитные памятники в популярные места социального и культурного общения, вплетенные в самые сердца городов»[318].
Дело было, как выразился Ричард Роджерс, в том, что «культура должна развлекать»[319]. В то время это была радикальная идея. Раньше интеллектуалы свысока смотрели на всё, что могло развлекать публику, а среди целей архитектуры не было задачи сделать доступ к удовольствию более легким. «Веселье — это железистая ванна. Ее прописывает нам индустрия удовольствий неустанно», — писали Макс Хоркхаймер и Теодор Адорно в своей книге Диалектика Просвещения, горестном плаче об упадке современного мира в целом и Голливуда в частности. «В ней смех становится инструментом обмана в счастье. Моментам счастья он неизвестен, только в опереттах и впоследствии фильмах изображение секса сопровождается звучным хохотом. <…> В фальшивом обществе смех, подобно болезни, поражает счастье и втягивает последнее в мерзостную тотальность первого»[320]. Мерзостная тотальность. Вполне возможно, что именно так Хоркхаймер и Адорно видели дом культуры и развлечений работы Пьяно и Роджерса. То, что эти два франкфуртских исследователя увидели из своего калифорнийского отшельнического убежища, было так называемой культурной индустрией, которая использовала веселье как инструмент для управления массами.
Когда в 1986 году открылся Музей Орсе, он виделся как инструмент культурного посредничества между старыми мастерами в Лувре и современным искусством, занявшим Центр Помпиду. «Мы смотрели на старый вокзал как на современный объект, объект без истории, — писала Гаэ Ауленти, итальянский дизайнер-архитектор, занимавшаяся преобразованием внутреннего интерьера бывшего вокзала в музей. — Мы рассматривали архитектора Виктора Лалу [спроектировавшего вокзал Орсе] как нашего соратника в превращении здания в музей»[321]. Но это очень странный подход, поскольку проект Лалу был концентрированной историей архитектуры. Лалу построил железнодорожный вокзал, который не был похож на железнодорожный вокзал, скрывая свою истинную функцию за фасадом в стиле «бозар» (стиль «изящных искусств»), который уже был анахронизмом к моменту его открытия в 1900 году. Согласно классификации Роберта Вентури, это был декорированный сарай, а не утка. С самого начала он выглядел не как место, где встречают и провожают поезда, а как картинная галерея. Художник Эдуард Детайль заметил тогда: «Вокзал великолепен и пропитан духом дворца искусств»[322].
Восемьдесят шесть лет спустя, после взлета и падения модернизма, лишенного орнаментов, вокзал Орсе действительно стал дворцом искусств. Но за это время кое-что изменилось. Музеи стали не такими, как были раньше. Французский социолог Пьер Бурдьё писал в книге Различение: социальная критика суждения вкуса, что для большинства посетителей походы в музей стали скучны[323]. Что-то должно было произойти, чтобы сделать для них походы в музеи более увлекательными и в то же время привлечь внимание новых демографических групп, для которых, как выразилась Барбара Роуз, журналист Vogue, освещавшая открытие Музея Орсе, «посещение музеев должно было стать заменой загородных прогулок как способа расслабиться и восстановить силы»[324]. Они также нуждались в действительно хороших сувенирных магазинах, о которых мы поговорим позже.
В своем эссе История постмодерна в Музее Орсе историк искусств Патрисия Майнарди пишет, что Гаэ Ауленти смогла удовлетворить эти противоречивые требования, заменив историю зрелищем. Главными стилистическими атрибутами постмодернизма, как писала Майнарди, оказались «апроприация исторического архитектурного словаря и сочетание взаимопротиворечащих стилей», скомбинированных так, чтобы «создать зрелище, состоящее из исторических отсылок, в то же время скрыв любые исторические значения, которые эти отсылки могли иметь»[325].
Ауленти превратила музей в спектакль, применив все те приемы, которые она освоила, создавая дизайны интерьеров автосалонов и магазинов. Она выстроила серию перспектив и галерей настолько завораживающего вида, что выставляемое в них искусство стало расходным материалом. Типичным решением была, например, галерея художников барбизонской школы девятнадцатого века, чьи деликатные, реалистические пейзажи в золотых рамах были парадоксальным образом развешаны на черных стенах. Барокко и модерн, богатство и функциональность были противопоставлены исторически противоречивым образом, согласно постмодернистскому закону о необходимости внесения беспорядка, который управлял созданием архитектуры интерьеров.
Посетителям предлагалось безальтернативное однонаправленное движение через последовательность галерей, чтобы они потребляли зрелище именно в том виде, в каком его задумали Ауленти и ее французские кураторы, оставив лишь в нескольких местах проходы, дающие возможность «срезать» маршрут, чтобы сократить длительность посещения (схема маршрутизации посетителей по торговым залам, позже с удовольствием взятая на вооружение магазинами Ikea). В Париже, городе беспечных фланёров, городе модернистов, преданных идеям бесцельных прогулок, это было ересью. В то же время искусство, которое можно было заставить служить оторванному от корней, беспощадно срежиссированному зрелищу Ауленти, было принудительно помещено в фокусе взоров прогуливающихся зрителей.
Две скульптуры могут засвидетельствовать это. На высоких пьедесталах напротив друг друга установлены бронзовые статуи Находка в Помпеях (1863) Ипполита Мулена и Победитель петушиных боев (1864) Александра Фальгьера. Обе скульптуры интересны сами по себе — особенно работа Мулена, изображающая обнаженного мальчика с лопатой, танцующего от радости, потому что он обнаружил римскую статуэтку, позу которой он как бы повторяет (как если бы статуя изображала его, воображающего себя в позе оригинала). Но собственное содержание этих двух произведений искусства подчинено их роли в срежиссированном спектакле музейной экспозиции: они установлены так, чтобы при взгляде вдоль галереи оказаться по бокам гигантских станционных часов, которые до сих пор нависают над эпическим пространством, накрытым прозрачным сводчатым куполом вокзала, предоставляя тысячам посетителей готовый сюжет для фотографирования. Таким образом, музей сделан фотогеничным, усугубляя постмодернистское проклятие, состоящее в том, что люди фотографируют искусство, вместо того чтобы смотреть на него.
