Наибольшую часть переводов составляют произведения «золотого века» китайской поэзии, периода Тан (618–907), времени великих поэтов. Преобладание в данном сборнике танских поэтов обусловлено не только тем, что их поэзия стала для всех последующих веков, не исключая и двадцатый, недосягаемым образцом, но еще и личными обстоятельствами научной жизни переводчика. С одной стороны, некоторые поэты (как Ван Фань-чжи, Юй Сюань-цзи и другие) никогда ни на какой язык (кроме разве японского) не переводились, но зато вошли в сферу моих научных интересов. С другой – при переводе упомянутой уже книги «Золотые персики Самарканда», обильно цитирующей танские стихи, их пришлось переводить не по выбору и вкусу переводчика, а по выбору Э. Шефера. Кроме того, вряд ли кто-то может меня осудить, если некоторые весьма знаменитые и переведенные ранее неоднократно шедевры я захотел предложить и в своем переводе. Понятно, что танская поэзия, весьма привлекательная для переводчика и обычно встречающая наиболее дружное понимание и одобрение современного читателя, преобладает и в моем сборнике.

Танская поэзия выработала строгую систему поэтических жанров, в которых в последующие века любой поэт пробовал свои силы – какие бы потом ни происходили перемены в языке, принципах стихосложения, строе стиха вообще. Попытка передать эту строгую – особенно с формальной стороны – систему художественных средств китайской поэзии того времени требовала особого труда и внимания, тем более что единения в их передаче среди переводчиков нет. Из других переводчиков обращают внимание на форму стиха только Л. З. Эйдлин и И. С. Смирнов, остальные ссылаются на невозможность передачи по-русски китайской поэтики и предпочитают более или менее свободное переложение, которое при строгом подходе трудно назвать переводами в полном смысле этого слова.

Послетанскую поэзию периодов Сун (960–1279 гг., в небольшом числе образцов) и Юань (1279–1348 гг., в значительно большем) характеризуют развитие и преобладание стихов формы цы (для Сун) и формы цюй – «арии» (для Юань). Между этими двумя формами есть много различий, но они объединяются двумя важными общими чертами. Стихотворения этих двух родов писались на заданный мотив (мелодию). Каждый мотив требовал от стихотворений (песен, арий) определенного строгого строения, где (в отличие от прежней поэзии, обычно называемой ши) в большинстве чередовались длинные и короткие строки, составляя вместе строфу – свою для каждого мотива. Кроме того, китайские стихи классического периода (ши, цы, цюй) строились на чередовании тонов, подобно тому как античное стихосложение – на чередовании долгих и кратких гласных, а русское – на чередовании ударных и безударных слогов. В формах цы и цюй мелодические характеристики входящих в строфу слогов должны были повторять движение тональностей в мотиве. У нас пока еще не выработано рекомендаций, как переводить стихи этого рода, и мои переводы в целом являются попыткой передачи этих форм на русском языке.

Из переводимых стихов последующих периодов Мин (1368–1644) и Цин (1644–1911) почти все являются стихотворными или ритмическими вставками в повествовательный текст (новелла, повесть, роман) и потому за редкими исключениями самостоятельного значения не имеют. Исключение же составляют многие стихи в романе «Сон в красном тереме». Дело в том, что большинство стихов пишут по ходу действия персонажи романа. Поэтому стихотворения, вышедшие из-под их кисти, характеризуют каждое своего автора. Некоторые, наиболее выразительные стихи я нашел возможным включить в данный сборник как самостоятельные произведения.

На протяжении моей переводческой деятельности мне пришлось вырабатывать собственные принципы перевода, которым я с самого начала следовал, и чем дальше – тем более строго. Попытаюсь сейчас изложить, в чем состоят эти принципы.

Ни у кого не вызовет сомнения самое общее положение: стихотворный перевод должен возможно ближе передавать смысл подлинника и в то же время звучать по-русски как поэтическое произведение, претендуя на то, чтобы занять свое место в русской литературе (вспомним слова Жуковского: «Переводчик в прозе – раб, переводчик в стихах – соперник»; собственные его переводы зрелой поры – лучшее тому подтверждение). Эти два начала (точность в передаче подлинника и благозвучие по-русски) нередко вступают в противоречие между собой. Есть множество переводов, звучащих по-русски, но при проверке ничего общего с подлинником не имеющих или далеко от него отошедших. С другой стороны, хватает переводов, скрупулезно передающих подлинник, но совершенно беспомощных как стихи (по ироническому замечанию К. И. Чуковского, «если это стихи, то что же такое еловые палки?»). К счастью, наиболее профессионально подготовленные и обладающие поэтическим даром переводчика мастера (такие из новейших, как Ю. Б. Корнеев или С. Н. Иванов) успешно преодолевали эти противоречия, создавая подлинные шедевры перевода, максимально приближающиеся к исходным стихам и прекрасные по-русски. Я стремился к тому высшему классу перевода, который выражен в творениях Гнедича, Жуковского и их последователей – вплоть до нашего времени. Что же мне представляется обязательным в этой деятельности?

Есть вещи, принципиально непередаваемые в переводе. Для китайской поэзии это чередование тонов. В русском и вообще в индоевропейских языках нет музыкального ударения, приходится заменять китайский строй стиха на русский силлабо-тонический или акцентный стих. В справедливости этой операции, кажется, никто еще не выражал сомнения.

Другие особенности китайского стиха, не имеющие точных соответствий в русском стихосложении, могут быть переданы приблизительно, субститутами, которые функционально играют ту же роль. В первую очередь такой особенностью является китайская рифма. Присутствуя в наидревнейших дошедших до нашего времени стихах, она имеет принципиальное отличие от рифмы, нам привычной. Все слоги китайского языка (это на сто процентов справедливо для древнекитайского и с некоторыми оговорками – для современного) состоят из двух частей: начальной согласной (инициаль) и конечной гласной (финаль) – эту закономерность установили еще древнекитайские фонетисты. Инициаль в рифму не входит, рифмуются только финали, где есть и удвоенные (дифтонги), и утроенные (трифтонги) сочетания гласных, составляющих один слог. Кроме того, в рифму должно входить и музыкальное ударение – «тон». Все это разнообразие дает богатую систему рифм, основанных только на финалях. По-русски рифма только по окончанию на гласный (при бедности русского состава гласных: а—и—у—э—о) звучит как очень бедная рифма или – чаще – как вообще почти не рифма (ср. у Есенина: «Я от ярости себя не сберегу – приоткинув черную чадру»). Поэтому попытки передать китайскую рифму по-русски представляются тщетными, недаром В. М. Алексеев назвал такие попытки «фокусом сомнительной заслуги». Приходится прибегать к нормальной русской рифме, передающей порядок рифмованных строк. Этому принципу я строго следую, но он отнюдь не является общепризнанным. Л. З. Эйдлин, А. А. Ахматова, отчасти И. С. Смирнов нередко отказываются от рифм вообще. (Эйдлин объяснял это стремлением к наибольшей дословной точности: погоня за рифмой, по его мнению, приводила к нарушению точности и строгости изложения оригинала; Ахматова говорила, что в рифмованных стихах для нее исчезает аромат древности. Я намеренно беру мнения и практику двух наиболее общепризнанных мастеров перевода с китайского.)

Кроме вопроса о рифме как таковой, встает еще и вопрос о строении стихотворных строк (помимо чередования гласных). Китайские односложные слова составляют стих сравнительно небольшой длины, легко читающийся и не выглядящий громоздко. По-русски, вследствие дву- и многосложности подавляющего большинства слов, тот же лексический набор требует увеличения числа слогов в строке иногда вдвое, но чаще втрое. Так появляются многосложные (многостопные) стихи, для русского слуха и восприятия громоздкие. Но удвоение и утроение числа слогов в строке давно уже признано неизбежным и законным – начиная с акад. В. М. Алексеева и его ближайших учеников Ю. К. Щуцкого и Б. А. Васильева. Этому же принципу следую и я – ведь невозможны по-русски сколько-нибудь обширные стихотворные периоды, составленные (как по-китайски) из одних только односложных слов (типа: «Брат был горд, смел, сам звал в бой всех»).