Кинематографии нужен как воздух творческий молодняк, крепко связанный с Красной армией и знающий ее нужды и запросы не по энциклопедиям и журнальным статьям. Поэтому […] в Центральном доме Красной армии организуется база для подготовки новых военных сценаристов из красноармейцев и командного состава. […] Кино-ЛОКАФ […] должен перенести в кинематографию лучшие традиции и методы работы Красной армии, ее железную дисциплину и четкость в выполнении оперативных планов [Там же: 15].
Призыв локафовцев в кино стал вариацией лозунга «писатели – в кино». Во многих публикациях [Бродянский 1932; Внимание 1932; Соколов 1932; Шумский 1932] преобладала армейская риторика. В наборе мобилизационных штампов часто сетовали на оторванность кинематографистов от жизни и военного дела. Неизменным рефреном звучала уверенность в том, что обращение к опыту и помощи членов ЛОКАФ является панацеей.
Литературоцентризм в лицах: Горький и Пушкин
Образ писателя-командира имел и более конкретные персонификации. Как и в позднейшем лозунге, литературоцентризму следовало быть с человеческим лицом. Эту тенденцию отразил Лабори Лелевич (работавший под псевдонимом Г. Лелевич) в статье к пятилетию смерти Дмитрия Фурманова:
…не только увлекательный материал, разработанный Фурмановым, поучителен. Образ самого писателя должен быть приближен к широчайшей массе читателей. […] Фурманов – партийный работник, Фурманов – боевой комиссар, краснознаменец, Фурманов – писатель, Фурманов – товарищ, человек […] но прежде всего он был профессионалом-революционером в ленинском смысле этого слова. В этом разгадка той естественности, с которой он сменил саблю на перо. […] При первой надобности он так же естественно снова сменил бы перо на саблю [Лелевич 1931: 145].
Профессионал-революционер, которому перо и сабля суть одно орудие, различающееся лишь применением в мирное или военное время, – это и есть идеальный образ писателя, который, в свою очередь, был примером и для читателей, и для деятелей других искусств.
Возвышенный образ писателя воспринимался иными литераторами с нескрываемым сарказмом. В учебно-методической статье «Как не надо писать стихи» Виктор Жирмунский размышлял о том, какие цели ставят молодые авторы, обращающиеся в литературную консультацию (о рубрике «Литучебы» и читателях, связывающихся с журналом в первой половине 1930‐х, см. [Вьюгин 2013]). С тактичной иронией перечисляя адресантов, столь разных по уверенности в своем писательском таланте, Жирмунский замечал: «…поэтическое призвание, поэтическая слава представляются нередко в старинном романтическом ореоле, совершенно несоответствующем нашим трудовым будням» [Жирмунский 1931: 96].
Противоречие романтического образа культурной политике СССР заострили рапповцы, критикуя группу «Перевал» и взгляды Александра Воронского. Главный идеолог РАПП Леопольд Авербах выступал
против тех, кто пропагандирует теории о писателе – жреце и медиуме […]. Это борьба против воронщины, […] которая проповедует некритическую учебу у классиков вместо учебы в практике и для практики классовой борьбы [Авербах 1931: 147].
На первом пленуме ЦС ЛОКАФ в 1931 году Авербах атаковал и другие позиции групп и теоретиков. Выступление венчала расплывчатая попытка позитивной программы, где единственным отчетливым фрагментом оказалась фигура Горького, представшего в образе писателя-наставника, носителя творческой сознательности:
Самое умное произведение последних лет, «Жизнь Клима Самгина» М. Горького […] – это произведение, которое дает очень много для творческой учебы наших пролетарских писателей […]. «Жизнь Клима Самгина» учит нас идти не по пути воронщины или лефовщины, а по пути постановки больших и трудных задач [Там же: 155].
Уже после первой поездки Горького в СССР летом 1928‐го отношение советской прессы к писателю начало смягчаться. В кинопублицистике эта тенденция проявилась в том, что приписываемый Горькому вариант статьи «Синематограф Люмьера» (независимо от его реального авторства и происхождения) был известен публике 1920‐х и, более того, стал штампом. Речь об этих якобы горьковских строках: «Это не жизнь, а тень жизни, и это не движение, а беззвучная тень движения […]. И вдруг […] на экране появляется поезд. […] Но это тоже поезд теней» [Горький 2020].
Отзвук этих образов есть у документалиста и мультипликатора Павла Шмидта, размышляющего об исследовательском и образовательном потенциале кино в естественной науке. Перечислив положительные моменты, Шмидт заключил:
Не следует […] признавать его универсальным образовательным средством и мечтать о «кинематографическом университете» – кинематограф дает на экране всего лишь тень жизни, а не ее самое! [Шмидт 1929: 29].
Влиятельный киночиновник Юков быстро уловил тренд. В статье «Творчество Горького на экран!», занявшей первые 18 (!) полос № 17–18 «Пролетарского кино» 1932 года, Юков не оставлял сомнений с первых строк:
Горький – это тот авторитет, у которого учились, учатся и будут учиться лучшие творческие силы литературы и искусства. […] Мы имеем литературу Горького – с ее кадрами лучших писателей Советского Союза, поставившими себе задачу: «быть, как Горький» – так же работать, так же быть носителем идеологии своего класса, заражать своим примером строителей социализма [Юков 1932: 1].
Замечая, что кинематографисты еще только «двинут широкою волною к Горькому», Юков осознавал, что ожидаемое движение станет модой:
Случайные элементы, накинувшиеся на Горького только как на сенсацию, отпадут, останутся серьезные творческие силы, поставившие своей задачей – перенести творческие традиции Горького в кино [Там же].
На них Юков и надеялся: «Сценаристы, режиссеры, критики-киноведы должны будут заняться тщательным изучением […] Горького» [Там же]. Юков своеобразно отнесся к кинопрофессиям, достойным Горького: из четырех указанных лишь режиссер в строгом смысле кинематографист, так как и сценаристы, и критики, и киноведы работают с текстами. Юков не призывал изучать Горького ни актеров, ни операторов, ни монтажеров, звукоинженеров, осветителей, декораторов, гримеров и т. д., – вероятно, все они считались лишь техническими исполнителями.
Юков повторял общие места о противоречиях между литературой и кино и их взаимодействии и поверхностно разобрал три горьковские адаптации. Все это понадобилось автору для вывода, который мог следовать сразу, так как он не основан ни на чем, кроме политических мотивов: «Горький должен явиться своеобразной „творческой платформой“ советской кинематографии» [Там же: 18]. Периодика отозвалась россыпью од Горькому, и все они походили на заявление драматурга Георгия Белицкого: «Свои истоки наша кинематография берет в пролетарской литературе, и прежде всего в творчестве М. Горького» [Белицкий 1935: 148].
Призыв в кино Горького нуждался в исторической основе, которой не было, значит, ее требовалось сфабриковать. Мифотворчеством занялся Вениамин Вишневский:
Лет пять-шесть назад […] Горькому почему-то приписывались консервативные взгляды и отрицательное отношение к кино. Было это, разумеется, результатом ряда недоразумений и плодом досужих фантазий людей, не потрудившихся дослушать и понять Горького и разглядеть его подлинные взгляды на «самое важное изо всех искусств» [Вишневский 1932: 17].
Главным недоразумением, почему-то породившим досужие фантазии, была известнейшая статья Горького «Синематограф Люмьера», напечатанная в «Одесских новостях» 6 июля 1896 года, то есть спустя всего полгода после первого публичного киносеанса братьев Люмьер. Отсутствие исторической дистанции не смутило Горького в его категоричности:
И этот беззвучный смех, смех одних серых мускулов на серых, трепещущих от возбуждения лицах, – так фантастичен. От него веет на вас каким-то холодом, чем-то слишком не похожим на живую жизнь. […] Страшно видеть это серое движение серых теней, безмолвных и бесшумных. Уж не намек ли это на жизнь будущего? Что бы это ни было – это расстраивает нервы. Этому изобретению […] можно безошибочно предречь широкое распространение. Настолько ли велика его продуктивность, чтобы сравняться с тратой нервной силы; возможно ли его полезное применение в такой мере, чтоб оно окупило то нервное напряжение, которое расходуется на это зрелище? […] …это тем более важный вопрос, что наши нервы […] все менее сильно реагируют на простые «впечатления бытия» и все острее жаждут новых, острых, необыденных, жгучих, странных впечатлений. Синематограф дает их: и нервы будут изощряться с одной стороны и тупеть с другой; в них будет все более развиваться жажда таких странных, фантастичных впечатлений, какие дает он, и все менее будут они желать и уметь схватывать обыденные, простые впечатления жизни [Горький 1953г: 244–245].
