Преувеличение ли свести соцреалистический проект к выработке максимально эффективного милитаристского (в терминах соцреализма – оборонного) искусства? Или – к выработке конкурентного воинствующего стиля, призванного на службу пропаганде? Это преувеличение не сильнее обобщений о рождении тоталитаризма из духа авангарда, идеологических эффектах сталинского ампира или православном субстрате большевистского волапюка. В этом смысле текстоцентризм обретал особые нотки законотворчества и репрессивности – в том смысле, с каким Михаил Вайскопф говорил о том, что СССР был отредактирован Сталиным. Так называемая в СССР творческая интеллигенция воспринимала себя следующим звеном редактуры, запущенной государством-главредом с прицелом на войну. Так весь поиск эстетики, необходимой СССР для предвоенной индустриализации, неразрывно сливался с агрессией к образу врага вне и внутри страны. Причем воинствующей должна была оказаться не только найденная эстетическая доктрина. Агрессивным должен быть сам характер и настроение поиска – от свирепо-нетерпимого тона дискуссий до заговорщицки-обличительного пафоса в статьях. В этом смысле интонация текстоцентризма в сфере культуры и, в частности, в кинокритике была так же милитаристична, как любые речевые практики в СССР того времени, а само время артикуляторы текстоцентризма осознавали предвоенным.
Текстоцентричность актуальна по сей день. Порой кажется, что на ее жизнеспособность не влияют ни рост визуальной культуры, ни снижение интереса к чтению. В РФ 2010‐х текстоцентризм вернул моду на жанр интервью, разжег ажиотаж вокруг политических Telegram-каналов и беспрецедентно популяризировал русскоязычные рэп-баттлы. В начале 2020‐х характерным признаком текстоцентризма стали пометки, которыми Минюст РФ обязал снабжать публикации авторов, названных ведомством иностранными агентами. Блоки тяжеловесного канцелярита, набранного капслоком, – что может быть менее читабельным и менее призывающим к чтению? Иноагентские плашки иллюстрируют различие, которое Эмиль Рудер проводил между читабельностью и изобразительностью в типографике, своим видом дисклеймеры будто внушают читателю: «Нас не надо читать, но мы здесь». Текстоцентричность есть и у современных отечественных кинематографистов: так, например, Александр Роднянский (Признан в РФ иноагентом) ценит точность сценариев Андрея Звягинцева: «У Андрея все кино – на бумаге» [Роднянский 2017]. Илья Найшуллер делит кино на сценарное и несценарное [Найшуллер 2017], на кинофорумах обсуждают сценарный кризис [Молчанская 2018] – почти в тех же словах, что и персонажи данной книги чуть менее века назад.
***
В главе I я прослеживаю текстоцентризм в глобальных сюжетах поиска соцреалистической эстетики – от подбора подходящих теоретических оснований в истории культуры до культа литераторов и трепетного внимания к речам вождей.
Главы II и III посвящены устным и печатным обсуждениям кинопроцесса – как самих фильмов, так и обстоятельств их производства и восприятия. Вторая глава строится вокруг требований к сценарию и обязанностей, возлагаемых на сценаристов. Третью главу составляют более абстрактные соотнесения кино и его текстовых эквивалентов: сколько экранного времени нужно на большой роман, как читать звуковой фильм, не слыша звука, и почему фотоизображение выглядит политически неблагонадежным без текста.
Глава IV движется поперек всей книге: если в трех главах я находил проявления тексто- и литературоцентризма в текстах, то в конце книги предлагаю посмотреть сцены недоверия к тексту, замеченные в фильмах.
I. Статус писателя и литературы в культуре СССР
Текстопочитание по заветам Гегеля
Подчинение искусств партийным задачам заложил еще Владимир Ленин в статье «Партийная организация и партийная литература» 1905 года. В ней же подразумевалось подчинение литературе всех искусств и организация их эстетических политик по образцу литературной.
Два ключевых документа сталинской культурной политики 1925 и 1932 годов сконцентрированы на литературе. Постановление ЦК «О политике партии в области художественной литературы» 18 июня 1925 года гласило:
В классовом обществе нет и не может быть нейтрального искусства, хотя классовая природа искусства вообще и литературы в частности выражается в формах, бесконечно более разнообразных, чем, например, в политике [Яковлев 1999: 54].
Здесь видовая соподчиненность искусств и литературы выдержана: искусство – общее, литература – частность. Но далее документ объяснял политику не в одной лишь художественной литературе, как заявлено в названии. Постановление было расценено как выжидательное устранение партии от объявления предпочтений в групповой борьбе во всех искусствах. Поэтому на киносовещании 1928 года заведующий Агитпропом ЦК ВКП(б) Александр Криницкий говорил:
Что касается нашего отношения к различным формально-художественным направлениям и течениям в кино, то здесь, несомненно, мы должны держать ту же линию, которая дана нашей партией в 1925 г. в резолюции о политике партии в художественной литературе, – мы не оказываем преимущественной поддержки ни тому, ни другому художественному направлению [цит. по: Ольховый 1929: 36–37].
Подчинение кино (частности) развитию литературы (такой же частности, выдаваемой за общее) очевидно и в резолюции, принятой по итогам партсовещания:
…следует исходить из учета специфических свойств кино и условий его развития. Линия партии в отношении художественной литературы (резолюция 1925 г.) […] применима также и по отношению к кино. […] Кино как более молодое искусство может использовать и обогатить своими специфическими художественными средствами все лучшие достижения художественной литературы [Там же: 439].
Постановление ЦК «О перестройке литературно-художественных организаций» 23 апреля 1932 года официально артикулировало положение вещей, до этого лишь додумываемое участниками процесса. Лаконизм третьего пункта об «аналогичном изменении по линии других видов искусства» [Яковлев 1999: 173] словно говорил: перенос литературной политики на другие искусства не требует внимания к их особенностям. При этом постановление носило отнюдь не узкоуправленческий характер. Реформа обосновывалась тем, что бывшие организации «тормозят серьезный размах художественного творчества». Эта формула предполагала хотя бы апофатический разговор о том, чего должно не быть в художественном творчестве, что должно его не тормозить.
С мая 1932-го, когда термин «социалистический реализм» был впервые предложен Иваном Гронским [Обеспечим 1932: 1], и до августа 1934-го, когда метод соцреализма был закреплен в уставе I съезда ССП, велась активная разработка понятия, определяющего судьбу искусства. В основном теоретизирования строили на материале литературы, по апрельскому постановлению подразумевая их распространение на другие искусства.
Перенос литературной политики на иные искусства представлялся простым, ведь в текстоцентрической парадигме именно словесность была прообразом любой интеллектуальной деятельности. Самоочевидность и аксиоматичность этой мысли регулярно проявлялась в советской критике синонимизациями литературы (части) и искусства (целого), превращением литературы в некую синекдоху искусства, наделением ее атрибутами и качествами других искусств. И, наоборот, искусства постоянно объяснялись через понятия литературности. Авторы не замечали, как называли зрителей живописи или кино читателями, читателей книг – слушателями, писателей – художниками и дирижерами, музыкантов и скульпторов – поэтами, средства литературы (слова, тропы, фигуры) – красками, нотами, рельефами. Достаточно упомянуть статью Ивана Виноградова [Виноградов 1932а], целиком состоящую из подобных контаминаций. Такие подмены часты и в критике кино. Ярчайший пример – рецензия на «Последнюю ночь» и «Депутата Балтики». Ее авторы ставили фильмы в ряд чтения, буквально – на книжную полку:
