Здесь Гройс (похоже, намеренно) допускает неточность. Все левые мыслители, начиная с Маркса, видели в капитализме именно идеологию, которой надо найти альтернативу. Раз капитализм есть идеология, то он автоматически вербален; будь капитализм чем-то невербальным, противопоставить ему альтернативную идеологию (то есть иную вербальность) было бы невозможно, точнее, так же абсурдно, как противопоставлять вербальность природе. Вероятно, Гройс допустил это смещение для того, чтобы продемонстрировать различие в маскировке вербальности капиталистической идеологии и акцентуации вербальности в идеологии коммунистической.
Вне зависимости от гройсовского сравнения идеологий капитализма и коммунизма роль идеологических текстов в Советском государстве вряд ли вызывает сомнение. Поэтому критика искусств и периодика в целом были призваны разъяснять и адаптировать тотальные, абстрактные и подчас противоречащие властные распоряжения.
Но в начале 1930‐х годов были возможны разноречия. Позиция власти была ясна: работники культуры обязаны быть политически грамотными. Журнал «Кино и жизнь» утверждал:
Нашим работникам нужно не обособляться от политики и литературы, […] нужно воспринять лучшие традиции политической борьбы и общественной роли литературы. Поменьше […] заумных рассуждений, побольше научного анализа, марксистского изучения действительности [Подготовка 1930: 1].
В заметке за подписью «И. Н., рабочий ф-ки Межрабпомфильм» говорилось:
Работники, производящие агитационный и пропагандистский продукт (которым является фильма), должны […] понимать задачи […] советской власти. […] Если же сами […] не захотят учиться, им надо сказать […] твердо: «Вы находитесь в стороне от политической жизни. И вы неминуемо останетесь в стороне от художественного творчества, в стороне от кинематографии» [И. Н. 1930: 2].
Заметку сопровождал шарж: кинематографисты, согнувшись под книгами вроде «Искусство монтажа» и «Техника кинотрюка», шли в дверь с табличкой «Школа политграмоты первой ступени».
Если к партийности на производстве печать относилась серьезно, то об обратном явлении – кино как инструменте политработы – в начале 1930‐х могли писать пренебрежительно, как, например, о дворцах культуры Донбасса: «На первом плане системы „воспитательной работы“ дворца – кино, самое легкое и выгодное из всех средств художественно-воспитательной работы» [Виноградов 1932б: 61]. Автор ознакомился с календарным планом, саркастически подчеркнув слово «работа», и заключил, что показа фильмов недостаточно: «…кинопостановки […] безусловно нужны в непосредственном сочетании и подчинении воспитательной работе» [Там же]. Сарказм автора об именовании кинопросмотра работой можно сравнить с тем, как, согласно Льву Аннинскому, воспринимали «Как закалялась сталь»: «Эту книжку читали не так, как обычную литературу. Недаром и слово-то употребляли другое: не читали, а „прорабатывали“» [Аннинский 1971: 20].
Пренебрежение кино стало немыслимо после письма Сталина «О некоторых вопросах истории большевизма». Современные историки единодушны в оценках:
Письмо Сталина в редакцию журнала «Пролетарская революция» вызвало огромный резонанс в исторической науке и политической жизни конца 1931 – начала 1932 г. […]. Ряд историков подчеркивают, что письмо явилось «поворотным рубежом в развитии исторической науки»; другие видят в нем лишь усиление и консолидацию уже происходивших процессов [Бранденбергер 2014: 61].
Советская критика восприняла письмо Сталина как сигнал к действию, но не разобралась, к какому именно. Поэтому журналы «На литературном посту» и «Пролетарское кино», отвечающие за связь искусств с повесткой, отреагировали передовицами из дежурных штампов о преодолении отставания литературного движения от социалистического строительства [Письмо 1931], повышении идейности сценариев [Наступление 1932] и очищении от формализма и документализма [Мы 1932] и т. п.
23 апреля 1932 года партия объявила литературную политику, автоматически транспонируя ее принципы на политики других искусств. В 1932–1933 годах начались регулярные контрольные просмотры фильмов членами политбюро – сначала в Кинокомитете в Малом Гнездниковском переулке, позже – в организованном в Кремле кинозале. Руководитель ГУК Борис Шумяцкий не сразу понял значимость просмотров и стал конспектировать их лишь в мае 1934-го. Константин Симонов вспоминал:
Сталин ничего так не программировал […], как будущие кинофильмы, и программа эта была связана с современными политическими задачами, хотя фильмы, которые он программировал, были почти всегда […] историческими [Симонов 2004: 539].
Параллельно с этим в работе над историей ВКП(б) крепла тенденция к замене истории идеологией. В редакционной статье «Правды» 7 марта 1935 года утверждалось:
Изучение истории партии должно быть увлекательной, полной революционного вдохновения работой по усвоению боевых дел большевистской партии. Только такое изучение будет воспитывать коммунистов (цит. по: [Бранденбергер 2014: 165]).
В 1938 году все были уверены: «…никто уже не мыслит создания художественного произведения, достойного нашей великой эпохи, без углубленного усвоения учения Маркса – Ленина – Сталина» [Искусство 1938: 2]. Так в центр культуры ставились уже принципы не литературы, но идеологии, выраженные в догматических текстах; это расширяло явление литературоцентризма до текстоцентризма.
Пример интеграции искусства и политики есть в отзыве о «Выборгской стороне». После фразы «герой трехтомного кинематографического романа» следовало:
…сейчас, когда миллионы людей вдумчиво работают над «Кратким курсом истории партии», трудно переоценить высокую воспитательную роль трилогии о Максиме, как материала для индивидуального изучения опыта большевизма. Трилогия о Максиме – правдивое «наглядное пособие» по многим главам истории партии [Мессер 1938а: 4].
Кино открыто называется иллюстрацией (отнюдь не художественных) текстов. Статья Раисы Мессер напоминает слова некоего Чепуркина на совещании пропагандистов Москвы и Ленинграда об изучении истории ВКП(б), проводимом при участии Сталина и Жданова:
Важное значение в связи с изучением этого «Краткого курса» приобретают и кинокартины. […] специально по каждой теме должна быть кинокартина. Если я в порядке проработки учебника посмотрю ту или иную картину, я гораздо лучше усвою материал. […] возьмите такие картины, как «Юность Максима», «Возвращение Максима», «Ленин в Октябре» и целый ряд других [Бранденбергер 2014: 444].
«Большевик», вместе с «Правдой» начавший в сентябре 1938 года публикацию «Краткого курса», в предисловии подчеркивал, что этот труд «не является учебником обычного типа. Это – учение большевизма, а не учебник. В этой замечательной книге сконцентрирован и дан в обобщенном виде весь гигантский исторический опыт большевистской партии» [Оружие 1938: 1].
Раз речь заходит об учении, как обойти вниманием главных его носителей?.. Тезис «вожди – лучшие литераторы» развивал видный организатор журналистского образования Петр Хавин:
Большевистская публицистика […] дает пример большевистского стиля в литературной работе. Молодые писатели […] должны помнить то ответственное значение слова литератор, которое вложил […] Ленин, когда […] в графе с вопросом профессия ответил литератор. На лучших образцах большевистской публицистики – сочинениях Ленина и Сталина – советские писатели должны учиться ответственному отношению к каждому слову [Хавин 1934: 75–76].
Тут же Горький подытоживал литературный спор с Александром Серафимовичем о Федоре Парфенове апелляцией к высшему авторитету:
Нам нужно вспомнить, как относился к языку Владимир Ленин. Необходима беспощадная борьба за очищение литературы от словесного хлама, борьба за простоту и ясность нашего языка, […] без которой невозможна четкая идеология [Горький 1934: 7].
