Моим наставникам — Памеле Лонг, Кэролин Си и Синтии Уиткомб, а также моей маме, которая преподала мне искусство выживания.

От Нила

Спасибо Хэлу Аккерману, Александру Акопову, Джейн Андерсон, Джону Бернстейну, Россу Брауну, Уолтеру Кленхарду, Дэвиду Коппу, Элисон Лидди-Браун, Дениз Манн, Лори Миджери, Гэри Россу, Джулии Сайрес, Ричарду Уолтеру, Заку Зерриесу, а также Тренту Фарру — все они терпели меня круглосуточно и без выходных.

От Мэтта

Спасибо Карен Эндрюс, Дэвиду Блэйсделлу, Сорше Фейрбенк, Итану Гилсдорфу, Полу Гулино, Джессике Хендлер, Трейси Мартин, Камилле О’Гарро, Дженет Рид, Кали Шимек, Тиму Стауту, Флэгу Тонузи, Тому Уотли и Рику Уолфу.

Выйдя из стен старшей школы, я полагал, будто мне уже известно всё, что только нужно знать о кинофильмах. Но уже после первой недели обучения в киношколе Калифорнийского университета мне пришлось смириться с отрезвляющей реальностью: я был полнейшим дилетантом. Ошарашенный и запуганный всей этой бурной средой, в которую меня затянуло, я едва не забрал документы.

Но затем один из моих профессоров показал и проанализировал фильм Романа Полански «Жилец» — кадр за кадром. Это было трудоемкое занятие, однако оно меня очаровало. Каждый кадр разворачивал одну из сцен в фирменном стиле Полански: паранойю, навязчивые мысли, порочность, безумие и черный, извращенный юмор. Ни одна деталь не была случайной или произвольной. Пачка сигарет «Голуаз» стала символом чего-то особенно зловещего. Египетские иероглифы на стене квартиры служили намеком на могилу. Особенно зловеще выглядел наезд камеры на подоконник, а скрип половиц и рев водопроводных труб вторили надломам в психике главного героя.

В какой-то мере я боялся, что столь пристальное изучение картины погубит непосредственность восприятия и загадочность фильма, но вместе с тем я обнаружил, что от такого анализа фильм делается богаче и приносит больше удовольствия. Так во мне зародилась глубокая и неизменная любовь к кинематографии.

За последующие двадцать лет моей деятельности в качестве преподавателя, сценариста и кинематографиста, я то и дело удивлялся тому, что процесс производства кинофильма является одновременно до умопомрачения скрупулезным и (к счастью) полным экспериментов. Каждый проект от замысла до результатов, проект каждого фильма сталкивает вас с неповторимыми трудностями, требующими терпения и вдохновения, проб и ошибок, таланта и мужества. Я надеюсь, что эта книга разбудит мысль и энтузиазм в деле освоения искусства и ремесла кино у всех учащихся-кинематографистов, которые, как когда-то и я, захвачены своим делом и стремятся найти в нем свой путь.

Нил Ландау

Вступительные кадры должны намекать на главную тему фильма и интриговать зрителя насчет того, что будет дальше. Например, фильм «Деловая девушка» открывается кадрами воздушной съемки статуи Свободы, одновременно указывая место действия (Нью-Йорк) и вводя тему женской независимости.

Вступительные кадры могут не только указывать на тему и сюжет фильма, но и отсылать к предыстории. Начальная сцена с покинутым, заросшим сорной травой городком символизирует пустоту, заброшенность, а цветок кактуса в углу кадра указывает на возможность возрождения.

Завязка сюжета должна развертываться как можно позже и за максимально короткое время. Фильм, в котором заурядным бытовым обстоятельствам персонажей отводится слишком много времени или в котором сюжет, достойный трех дней, разворачивается три недели, покажется слабым, лишенным напряжения.

Что касается конкретных сцен, не тратьте ценное время на вхождения в комнату и приветствия. Проверьте: может, сцену лучше начать с середины? Сценарист или режиссер, если он склонен проверять самого себя, часто обнаруживает, что сцена становится только сильнее, если удалить первые две строчки диалога (а нередко — и две последние).

Фильм — это в первую очередь визуальное средство, так что почти все, что вам нужно донести до зрителя о сюжете и персонажах, лучше показать, а не объяснять. Визуальные выразительные средства гораздо лучше, чем прямое объяснение, покажут то, что сразу не увидишь, — глубинную психологию, невидимую предысторию и эмоциональные конфликты. Если вы показываете, вместо того чтобы рассказывать, у вас останется больше экранного времени для важных вещей.

Пре-продакшн (подготовка). Это любая деятельность, предшествующая первому дню киносъемок, включая расчет бюджета, подбор актеров, переделку сценария, осмотр места съемок, постройку декораций, создание графика съемок (где и когда будет сниматься каждая сцена) и наем персонала и киногруппы. Эта стадия может занять не один месяц, а иногда, чтобы обеспечить все необходимое для съемок, могут уйти даже годы.

Производство. Оно начинается, когда включаются моторы камер, и заканчивается, когда весь основной материал отснят. Эта стадия может длиться от двадцати недель и более; крупные проекты, которые снимаются в павильоне, занимают в среднем 80 дней съемки.

Пост-продакшн. Этот этап начинается после съемки фильма. Все сцены уже отсняты, и монтажер начинает готовить черновик картины. Затем добавляются визуальные эффекты, монтируется звук и записывается музыка. Если реплики актеров плохо слышны либо прочитаны без нужной интонации, они накладываются повторно. Эта стадия занимает несколько месяцев, причем первая режиссерская версия обычно бывает готова примерно через десять недель, начиная с последнего дня съемок.

Фургончик с медом — трейлер с туалетами на съемочной площадке.

Силовой агрегат — стол с легкими закусками.

Ланч — блюда, подаваемые киносъемочной бригаде независимо от времени суток.

День — время киносъемки, например: «В день нам понадобится живой аллигатор».

Шоу — любой фильм или телевизионный проект, например: «Мы вместе участвовали в том шоу».

«Дай мне любви!» — подай сюда электричество.

Ки-грип — главный постановщик.

Бестбой — помощник или заместитель главного постановщика.

Суслик — техник-осветитель.

Проверить ворота — команда оператору убедиться в том, что перед объективом камеры не болтаются «волосы» — петли или обрывки кинопленки. Если у него «волосы в воротах», оператору придется переснимать сцену заново.

Эбби Сингер — предпоследняя сцена, снимаемая за день.

Мартини — последняя сцена, снимаемая за день.

Бюджет фильмов рассчитывается исходя из расходов.

Сметные расходы — это «крупные», важные статьи затрат, которые связаны с подготовкой фильма к производству, включая покупку прав на сценарий, юридические процедуры и зарплаты режиссера, продюсера и актеров.

Производственные расходы связаны с кинопроизводством как таковым. Это аренда студии, сооружение и доработка декораций (мебель и реквизит), покупка и прокат оборудования, расходы на натурные съемки, аренда грузовиков, оплата работы техперсонала, расходы на гостиницы и питание, дополнительные юридические расходы, затраты на музыку и монтаж.