Фундаментальное условие исторического знания заключается в том, что событие должно находиться в пределах досягаемости: то, что в прошлом нечто имело место, должно подтверждаться каким-то сигналом. Древние времена содержат в себе огромные длительности, о которых сейчас до нас не доходит никаких сигналов вообще. Степень документированности окажется малой даже для событий последних часов. К 3000 году до нашей эры доля прорех в ткани передаваемой длительности неуклонно нарастает с продвижением в глубь веков. И хотя общее число исторических сигналов конечно, всё равно оно значительно превышает способности любого человека или группы людей интерпретировать все сигналы во всех их значениях. Поэтому основной целью историка является сжатие множественности и избыточности имеющихся сигналов с помощью различных схем классификации, избавляющих нас от скучной необходимости заново переживать всю последовательность хода событий во всей ее моментальной сложности.

Конечно, написание истории имеет множество сугубо практических применений, каждое из которых навязывает историку угол обзора, соответствующий поставленной цели. Так, судьи и адвокаты в суде могут тратить на установление последовательности событий, ведущих к убийству, значительно больше усилий, чем требовалось для того, чтобы сами эти события случились. Другая крайность: чтобы упомянуть первое плавание Колумба в Америку, мне не нужно собирать все сигналы, а именно документы, археологические свидетельства, замеры геологического времени и т. п. Чтобы подтвердить дату, 1492 год, мне достаточно обратиться к достоверным вторичным сигналам, полученным из первоисточников. В промежутке между этими полюсами археолог, раскапывающий вместе со своими помощниками ушедший под землю цокольный этаж здания, тратит на считывание сигнала примерно столько же энергии, сколько вложили в сооружение этого этажа его строители.

Поэтому первичный сигнал – свидетельство, ближайшее к самому событию, – может потребовать больших затрат энергии для его открытия и интерпретации, но после того как он принят, тот же процесс может быть воспроизведен за счет малой доли усилий, потраченных на его первое обнаружение. Таким образом, фундаментальные исторические определения предполагают обнаружение и прием первичных сигналов из прошлого, и обычно они касаются простых вопросов даты, места и действующего лица.

Как правило, ремесло историка сводится к выработке достоверных сообщений на простых основаниях, предоставленных первичными сигналами. По мере усложнения сообщений степень их достоверности всё сильнее колеблется. Какие-то из них представляют собой всего-навсего фантазии, существующие лишь в умах интерпретаторов; другие являются грубыми приближениями к исторической правде: таковы объяснения мифов, именуемые эвгемерическими[15].

Но есть и такие сложные сообщения, которые, вероятно, основываются на первичных сигналах особого рода, не вполне доступных для нашего понимания, так как они исходят от больших длительностей и крупных единиц географии и населения. Это сложные, неясно воспринимаемые сигналы, мало связанные с историческим повествованием. К их регистрации приближаются лишь новые статистические методы вроде тех, которые предложила в лексикостатистической области глоттохронология, наука о темпах изменения языков (см. ниже).

Вплоть до настоящего момента наши заметки касались главным образом одного класса исторических сигналов. Но есть и другой, объединяющий более четкие сообщения, которые – в их число входят письменные источники – присоединяются к основному сигналу, будучи заметно отличными от него, не столько самостоятельными, сколько сопутствующими. Основной сигнал можно представить как немое экзистенциальное заявление вещи. Так, молоток на верстаке заявляет о том, что рукоятка позволяет взять его в руку, а боек готов стать продолжением той же руки, если она решит вогнать гвоздь между волокнами доски, чтобы сделать крепкий и долговечный стул. Сопутствующий сигнал, вытисненный на молотке в виде клейма, говорит лишь о том, что его дизайн защищен торговой маркой и адресом изготовителя.

Произведение живописи тоже подает основной сигнал. Его цвета и их распределение на плоскости заключенного в раму холста сигнализируют о том, что, приняв некоторые оптические условия, зритель сможет одновременно насладиться восприятием реальных поверхностей и иллюзий глубокого пространства, занятого твердыми телами. Эти взаимоотношения реальной поверхности и иллюзорной глубины кажутся неистощимыми. Часть основного сигнала картины состоит в том, что за тысячелетия своей истории живопись не исчерпала возможностей такой простой, на первый взгляд, модели ощущения. Между тем в мощном потоке сигналов, подаваемых картиной, этому основному сигналу придается меньше всего значения и часто вообще не уделяется внимания.

При восприятии живописи, архитектуры, скульптуры и всех связанных с ними искусств сопутствующие сигналы притягивают к себе почти всё внимание индивида в ущерб сигналам самостоятельным. Например, если в картине темные фигуры первого плана напоминают людей и животных, свет изображен так, будто исходит от тела младенца в непритязательном хлеву, нарративом, объединяющим все эти формы, является, скорее всего, история Рождества в изложении святого Луки, а нарисованный кусочек бумаги в углу картины сообщает нам имя художника и дату работы, то всё это – сопутствующие сигналы, складывающиеся в замысловатое послание скорее в символическом, чем в экзистенциальном измерении. Конечно, сопутствующие сигналы играют существенную роль в нашем исследовании, но их отношения друг с другом и с основными сигналами составляют лишь часть игры, схемы или проблемы, с которой имел дело художник и решением которой в актуальном опыте выступает картина.

Экзистенциальное послание произведения искусства, его заявление о бытии, не может быть извлечено из одних сопутствующих или из одних основных сигналов. Основные сигналы в отдельности подтверждают только существование; сопутствующие сигналы в отдельности подтверждают только наличие значения. И насколько значение без существования – пустая банальность, настолько же существование без значения – кошмар.

Недавние направления в художественной практике, например абстрактный экспрессионизм, делают упор только на основные сигналы; и наоборот, недавние тенденции в истории искусства, например иконографические исследования, делают упор только на сигналы сопутствующие. Результатом становится взаимное непонимание историков и художников: неподготовленный историк видит в прогрессивной современной живописи ужасающую и бессмысленную авантюру; художник, в свою очередь, видит в искусствознании лишенный значения ритуал. Подобные разногласия так же стары, как сами искусство и история. Они воспроизводятся в каждом поколении: художник ждет от ученого одобрения своего творчества историей еще до того, как сложится ее паттерн, а ученый путает свою позицию наблюдателя и историка с позицией критика, высказываясь о современных вещах, тогда как его навыки восприятия и инструментарий подходят для этого куда хуже, чем для изучения конфигураций прошлого, уже вышедших из состояния активного изменения. Разумеется, некоторые историки обладают чуткостью и точностью, достойными лучших критиков, но их число невелико и они проявляют эти качества не как историки, а именно как критики.

Для современного произведения лучшим критиком будет другой художник, занятый в той же игре. При этом между двумя художниками, решающими разные проблемы, риск недоразумения велик, как ни в каком другом случае. Лишь спустя продолжительное время, когда их игры будут полностью завершены и доступны для сравнения, наблюдатель сможет «свести их счеты».

Орудия и инструменты распознаются по практическому характеру их основного сигнала. Обычно это одиночный, а не множественный сигнал, говорящий, что определенное действие должно быть выполнено указанным образом. Произведения искусства отличаются от инструментов и орудий обилием и разнообразием сопутствующих сигналов. Они не взывают к прямому действию и не ограничивают узкими рамками область своего использования. Они подобны вратам, через которые человек может войти в пространство художника или во время поэта, чтобы оценить с той или иной стороны всесторонне преобразованную ими область. Но этому человеку стоит подготовиться: с пустой головой и неразвитой чуткостью он не увидит ничего. Поэтому сопутствующее значение относится преимущественно к сфере конвенций разделяемого опыта, перестройка и обогащение которого в известных пределах и есть привилегия художника.