Школы и стили являются продуктами долгой инвентаризации, которую вели историки искусства в XIX веке. Однако инвентаризация не может продолжаться бесконечно; в теории она завершается безупречными и неопровержимыми перечнями и таблицами.

На практике же значение некоторых слов, когда ими злоупотребляют, страдает, словно от рака или инфляции. Одно из таких слов – «стиль». Бесчисленные оттенки его значения охватывают, как кажется, всю совокупность опыта. На одном полюсе располагается стиль в смысле Анри Фосийона – ligne des hauteurs[2], своего рода гималайский хребет, состоящий из величайших памятников всех времен, краеугольный камень и стандарт художественной ценности. А другой полюс – это коммерческие джунгли рекламных текстов, где свой «стиль» есть у автомобильного топлива и туалетной бумаги, а также область, где «стилями» называются ежегодные перемены моды в одежде. Между этими полюсами находится привычный для нас мир «исторических» стилей. Свой стиль есть у всего: у культур, народов, династий, царств, регионов, периодов, ремесел, отдельных людей и предметов. Несистематическое наименование по биноминальным принципам (стиль среднего минойского периода, стиль Франциска I) дает нам иллюзию разложенного по классам порядка.

Однако в целом конструкция остается неустойчивой: наше ключевое слово имеет различные значения даже в ограниченном биноминальном контексте, обозначая то общий знаменатель для группы объектов, то индивидуальную манеру правителя или художника. В первом из этих значений стиль не ограничен хронологическими рамками: общий знаменатель может работать в максимально далеких друг от друга местах и временах, порождая «готический маньеризм» или «эллинистическое барокко». Во втором смысле стиль ограничен временем, но не содержанием. Поскольку на годы жизни одного художника часто приходится множество «стилей», индивид и «стиль» оказываются сущностями, не имеющими никаких общих границ. Стиль «Луи XVI» охватывает несколько десятилетий до 1789 года, но с его помощью невозможно определить всё разнообразие и все трансформации художественной практики в период правления монарха, давшего ему название.

Необъятная литература по искусству укоренена в целом лабиринте понятий стиля: их двусмысленности и непоследовательности отражают эстетическую деятельность в целом. Стиль куда лучше описывает специфическую фигуру в пространстве, чем тип существования во времени[3].

В ХХ столетии под влиянием символической интерпретации опыта обрело свою форму и другое направление исследований. Это изучение иконографических типов как символических выражений исторических перемен, появившееся под возрожденной из глубин XVII века рубрикой «иконологии». Историки науки лишь совсем недавно соединили идеи и вещи, исследуя условия открытия. Их метод заключается в реконструкции эвристических моментов истории науки и тем самым в описании события в точке его зарождения.

Момент открытия с его последующими трансформациями в традиционное поведение восстанавливается как предмет программы историей науки и иконологическими штудиями. Но эти шаги лишь очерчивают начала и основные сочленения исторической субстанции. Множество других возможных сюжетов обнаруживается, как только мы признаем, что эта субстанция обладает структурой со своими подразделениями, которые не являются простым изобретением рассказчика.

Хотя самым осязаемым свидетельством того, что древнее прошлое человечества действительно существовало, являются для нас неодушевленные вещи, для описания этого видимого прошлого используются в основном биологические метафоры. Описывая достижения того ли иного художника, мы без колебаний рассуждаем о «рождении искусства», о «жизни стиля» и «смерти школы», о «расцвете», «зрелости» и «угасании». Привычный метод компоновки фактов остается биографическим, как будто бы исследование складывается из отдельно взятых биографических единиц. Затем собранные биографии группируются либо по региональному признаку («умбрийская школа»), либо по признаку стиля и места («римское барокко»), в манере, расплывчато структурированной на основе биологических классификаций по типологии, морфологии и распределению.

Жизнеописания художников являются жанром литературы об искусстве со времен выхода в свет сборника анекдотов, составленного в 1381–1382 годах Филиппо Виллани. Только в нашем веке биографии художников приросли гигантским количеством документов и текстов, пройдя необходимый этап в направлении к грандиозному каталогу имен и произведений. Люди, пишущие историю искусства как биографию, исходят из того, что конечные цели историка состоят в том, чтобы восстановить эволюцию личности художника, подтвердить подлинность его работ и осмыслить их значение. Бруно Дзеви, к примеру, называет творческую биографию незаменимым инструментом в деле воспитания молодых художников[4].

История той или иной художественной проблемы и ее решения отдельным художником находит тем самым практическое обоснование, ограничивающее, правда, ценность истории искусства вопросами педагогической пользы. Но в дальней перспективе биографии и каталоги оказываются лишь промежуточными остановками, способными заслонить сущностную непрерывность художественных традиций. Эти традиции невозможно должным образом исследовать через биографические сегменты. Биография – временный способ сканирования художественной субстанции, но она не может быть единственным подходом к историческому изучению жизни художников, которое всегда затрагивает их отношение к тому, что им предшествовало, и к тому, что за ними последует.

Жизнь художника справедливо считается единицей исследования в любом биографическом ряду. Но делать ее главной единицей исследования в истории искусства – всё равно что обсуждать железные дороги страны, исходя из опыта поездок отдельного путешественника по некоторым из них. Чтобы описание железных дорог было точным, нам придется пренебречь персоналиями и государствами, поскольку сами железные дороги являются элементами непрерывности, тогда как их пассажиры или работники таковыми не являются.

Дорожная аналогия дает нам полезные формулировки для изучения художников. Труд жизни каждого человека – это также работа в ряду, простирающемся гораздо дальше его самого в одном или в обоих направлениях в зависимости от положения, которое человек занимает на этой дороге. К обычным координатам, фиксирующим положение индивида, – его темпераменту и обучению – добавляется момент его входа, то есть момент, создаваемый им в традиции – ранний, средний или поздний, в зависимости от его биологического появления. Конечно, отдельный человек, особенно в современном мире, может менять традиции и действительно их меняет, чтобы найти наилучший вход в них для себя. Без хорошего входа он рискует потерять свое время, оставшись копиистом вне зависимости от своего темперамента и уровня подготовки. С этой точки зрения «универсальный гений» Возрождения видится нам, скорее, квалифицированным индивидом, ступающим сразу на многие новые пути развития в этот удачный момент великого обновления западной цивилизации и движущимся в этих нескольких системах одновременно без необходимости предъявлять строгие подтверждения или развернутые доказательства такой способности, которые потребовались бы в последующие периоды.

«Плохой» или «хороший» вход есть нечто большее, чем просто позиция в той или иной последовательности. Он также зависит от комбинации между этой позицией и данным человеку темпераментом. Каждая позиция как бы настроена на действие определенного диапазона темпераментов. Когда определенный темперамент сочетается с благоприятной позицией, тот, кому выпала такая удача, может извлечь из ситуации невероятное богатство плодов. Для других людей в это же время или для того же человека в другое время это может быть невозможно. Таким образом, каждое рождение можно представить себе как вступление в игру на двух колесах фортуны, одно из которых управляет приобретением темперамента, а другое – входом в последовательность.