Более того, обусловленность нравственности искусством Бродский объявляет тотальной закономерностью в Нобелевской лекции:
Всякая новая эстетическая реальность уточняет для человека реальность этическую. Ибо эстетика – мать этики; понятие «хорошо» и «плохо» – понятия прежде всего эстетические, предваряющие понятия «добра» и «зла» (Бродский, 1998-а: 9).
Я полагаю, что для человека, начитавшегося Диккенса, выстрелить в себе подобного во имя какой бы то ни было идеи затруднительнее, чем для человека, Диккенса не читавшего (Бродский, 1998-а: 12).
Эти тезисы как будто тоже противоречат высказываниям Цветаевой об искусстве как обольщении стихией, часто разрушительной:
Художественное творчество в иных случаях некая атрофия совести, больше скажу: необходимая атрофия совести, тот нравственный изъян, без которого ему, искусству, не быть. Чтобы быть хорошим (не вводить в соблазн малых сих). искусству пришлось бы отказаться от доброй половины самого себя. Единственный способ искусству быть заведомо-хорошим – не быть («Искусство при свете совести». Цветаева, 1994-б: 353).
Бродский проясняет свою позицию, противоположную цветаевской, исходя из сформулированного Цветаевой убеждения о соблазне стихом и затем снимает противоречие:
До какого-то момента стих выступает в роли наставника души; потом – и довольно скоро – наоборот (Бродский, 1999: 158).
Почему это так, понятно из следующего утверждения:
Всякое сказанное слово требует какого-то продолжения. Продолжить можно по-разному: логически, фонетически, грамматически, в рифму. Так развивается язык, и если не логика, то фонетика указывает на то, что он требует себе развития. Ибо то, что сказано, никогда не конец, но край речи, за которым – благодаря существованию Времени – всегда нечто следует. И то, что следует, всегда интереснее уже сказанного – но уже не благодаря Времени, а скорее вопреки ему. Такова логика речи, и такова основа цветаевской поэтики (Бродский, 1999: 135–136).
В этом фрагменте важно отметить слова «уже не благодаря Времени, а скорее вопреки ему». В том, что разрушительность времени преодолевается поэзией, и проявляется нравственная сила поэта.
Говоря словами Бродского о Цветаевой, ему удается «разогнать клише до размеров истины, в нем заключенной» (Бродский, 1999: 179), то есть создать контекст, в котором убедительно звучат дидактические тезисы:
На самом-то деле итогом существования должна быть этическая позиция, этическая оценка (Бродский, 1998: 47);
Роль поэта в человеческом общежитии – одушевлять оное: человеков не менее, чем мебель ‹…› Способность видеть смысл там, где его, по всей видимости, нет, – профессиональная черта поэта (Бродский, 1998: 48).
И Бродский показывает, какой ценой поэт получает возможность одушевлять, видеть смысл, как достигает этической позиции. Это оказывается прямым образом связано с языком.
Лингвистичность восприятия этики и философии очень ярко проявилась в реакции Бродского на вопрос Соломона Волкова о том, почему он называет Цветаеву кальвинисткой. Волков спрашивает о мировоззрении и мироощущении, а Бродский, отвечая, говорит о синтаксисе:
Прежде всего имея в виду ее синтаксическую беспрецедентность, позволяющую – скорей заставляющую – ее в стихе договаривать все до самого конца (Бродский, 1998: 43).
Воплощение кальвинистского мировоззрения в русском языке – тема, остро актуальная для Бродского, стремившегося дать средствами русского языка те представления о свойствах мироздания, которые Бродский получил, выйдя далеко за пределы национальной культуры. Для Бродского особенно важно, что поэт, способный синтезировать свойства разных культур, выявляет суть и усиливает потенциал исходного содержания – в случае Цветаевой – кальвинистской ответственности бытия:
Пожалуй, не существует более поглощающей, более емкой и более естественной формы для самоанализа, нежели та, что заложена в многоступенчатом синтаксисе русского сложно-придаточного предложения. Облеченный в эту форму кальвинизм заходит («заводит») индивидуума гораздо дальше, чем он оказался бы, пользуясь родным для кальвинизма немецким. Настолько далеко, что от немецкого остаются «самые лучшие воспоминания», что немецкий становится языком нежности (Бродский, 1999: 165–166).
Собственно, именно об ответственности поэта говорит и Цветаева в эссе «Искусство при свете совести».
Ответственностью поэта перед языком, напряжением чувств, этикой самоотстранения Бродский объясняет стилистические переходы Цветаевой от высокого к низкому и от низкого к высокому (часто на поверхностном уровне восприятия текстов читатели и критики видят в стилистическом снижении – вульгаризмах, грубостях, жаргоне, канцеляризмах безответственность и цинизм авторов, предполагая найти идеал поэзии в возвышенном стиле). Бродский очень подробно и терпеливо объясняет значение стилистически сниженных элементов у Цветаевой целомудрием и кальвинистским самоанализом.
Приведенные ниже высказывания, несомненно, являются ключом к пониманию многих стихов и поэм Бродского.
Она прибегает к этим «речевым маскам» исключительно из целомудрия, и не столько личного, сколько профессионального, поэтического. Она просто старается снизить – а не возвысить – эффект, производимый выражением сильных чувств, эффект признания (Бродский, 1999: 177).
Ни у одного из цветаевских современников нет этой постоянной оглядки на сказанное, слежки за самим собой. Благодаря этому свойству (характера? глаза? слуха?) стихи ее приобретают убедительность прозы ‹…› Цветаева все время как бы борется с заведомой авторитетностью поэтической речи, все время старается освободить свой стих от котурнов (Бродский, 1999: 155);
…сдвиг к вульгарности, почти базарный, бабий выкрик ‹…› Данный сдвиг – назовем его отстранением вниз – продиктован уже не просто стремлением скрыть свои чувства, но унизить себя – и унижением от оных чувств защититься (Бродский, 1999: 159);
В вульгарно-бравурном «…буквы / Русские пошли взамен немецких…» слышится нота легкого презрения к себе и к своему творчеству. И она начинает оправдываться – в том же самом бодром площадном тоне: «…То не потому, что нынче, дескать, / Все сойдет, что мертвый (нищий) все съест – / Не сморгнет!» Но тон этот – лишь дополнительная форма самобичевания. Разухабистость этого «…мертвый (нищий) все съест – / Не сморгнет!», устервленная смесью пословицы и фольклорного синонима покойника – «жмурик», присутствует здесь не в качестве характеристики адресата, но как штрих к психологическому автопортрету автора: как иллюстрация возможной меры его падения. Отсюда, с самого низу, Цветаева и начинает свою защиту, результат которой, как правило, тем более достоверен, чем хуже отправная точка (Бродский, 1999: 164).
Такой анализ текста в главном вторит словам Цветаевой, но словам не о стилистике, а о непременном условии поэтического творчества:
Дать себя уничтожить вплоть до какого-то последнего атома, из уцеления (сопротивления) которого – и вырастет – мир («Искусство при свете совести». Цветаева, 1994-б: 348).
По Бродскому, расположение отправной точки в самом низу не только прибавляет тексту достоверности, но и дает простор для развития скорости, позволяющей выше подняться. Ускорение мысли и есть, по убеждению Бродского, сущность поэзии:
…поэтическая речь – как и всякая речь вообще – обладает своей собственной динамикой, сообщающей душевному движению то ускорение, которое заводит поэта гораздо дальше, чем он предполагал, начиная стихотворение (Бродский, 1999: 147).
Этот тезис является разъяснением знаменитого афоризма Цветаевой Поэт – издалека заводит речь, / Поэта – далеко заводит речь. В эссе «Об одном стихотворении» Бродский очень обстоятельно рассказывает, откуда Цветаева заводит речь и как и куда речь заводит Цветаеву. Как бы извиняясь за фрагментарность наблюдений, Бродский говорит, что попытается избежать расплетания ткани (Бродский, 1999: 153). В этом эссе он показывает подробности прыжков Цветаевой на огромные расстояния, медленно следуя логике ее стремительного движения. Пожалуй, анализ, выполненный Бродским, можно было бы представить себе как замедленную съемку с фотографической фиксацией поз, определяющих ускорение.
