Использующиеся в критическом или положительном смысле термины типа «иллюзия реальности», «невидимость» техники или «транспарентность» нового универсального языка были неточны тогда и остаются таковыми сейчас. Как почти весь публичный дискурс вокруг кино, они гиперболичны и более риторичны, чем научны в качестве аппарата описания. Но как яркие и сознательно преувеличенные тропы они схватывают важное различие между кинематографической фантазией и другими формами театрального опыта.

В то же время они регистрируют историческую перцепцию фундаментального различия между ранним и классическим кино. Это различие касалось не столько «реализма», служившего убедительным рекламным аргументом с меняющимися коннотациями, начиная с рубежа веков191, сколько разных отношений между фильмом и зрителем, специфического способа наложения репрезентации и рецепции. Раннее кино обращалось к зрителю многими способами, включая визуализацию самого аппарата, – зритель, как правило, признавался как непосредственный адресат. В противовес этому защитники классического стиля считали, что собственно кинематографическое «впечатление реальности» зависело от снижения осознания зрителем работы аппарата и, следовательно, самого себя как части фильма.

Одним из первых, кто сформулировал эту точку зрения, был критик Фрэнк Вудс, промоутер Гриффита и затем его коллега по созданию «Рождения нации» и «Нетерпимости». Он отмечал, что «методы производства и репродукции не интересуют зрителя», а Вудс понял, что они и не должны интересовать зрителя, если нарратив был нацелен на достижение желаемого эффекта: «Мы, зрители, не часть фильма и не подозреваем о том, что где-то здесь присутствует снимающая сцену камера»192. Вудс подкреплял свое мнение целым рядом запретительных рекомендаций, советуя не прибегать к пантомимической актерской игре и тяжелому гриму, не использовать «мимических знаков, направленных прямо на камеру», фронтальных декораций, как будто обращенных лицом к зрителю, – предостерегал против всего, что бы выдало присутствие аппарата съемки и привело к осознанию зрителем себя частью процесса. Желаемый эффект «натуральности» стал условием завоевания или, точнее, пересборки зрительского внимания:

Другими словами, идентификация со взглядом повествующей камеры, идеально выгодная точка внутри нарративного пространства, зависела от зрительского восприятия этого пространства как самодостаточного, закрытого диегезиса194.

В отличие от более известных комментаторов Вудс никогда не утверждал, что зрители ошибочно принимали репрезентацию за реальность, но связывал впечатление реальности со специфически «ментальным отношением» – «влиянием, родственным гипнозу или магии визуального погружения». Когда «ощущение реальности разрушается», это похоже на то, как «гипнотизер тычет пальцем в лицо подопытному и говорит: „Правильно!“»195 Эти чары дают кино преимущество перед другими формами гипнотической репрезентации, в первую очередь театральной. Следовательно, заключает Вудс, эстетика кино должна культивировать механизмы, которые одновременно продуцируют и скрывают иллюзионизм.

Спустя несколько лет, когда классическая парадигма была практически целиком разработана, эти механизмы более систематично исследовались гарвардским философом Гуго Мюнстербергом в первой, по сути, теоретической работе о зрительстве «Фотопьеса. Психологическое исследование» (1916). Основываясь на современных ему исследованиях по психологии восприятия, Мюнстерберг локализует кинематографическую иллюзию в ментальных процессах зрительства, в каковой связи глубина кадра и движение оказываются производными от инструментов внимания, памяти, воображения, эмоций. Связывая влияние фильма со «свободной игрой ментального опыта», Мюнстерберг уверенно постулирует, что успешная рецепция требует абсолютного подчинения «ключам», с помощью которых режиссер управляет невольным вниманием зрителя. Подобно Вудсу, Мюнстерберг измеряет суггестивную власть фильма его парадоксальной способностью маскировать манипуляции:

Если Вудс еще фокусируется на фотографическом натурализме, то Мюнстерберг настаивает на композиционном единстве как главном условии кинематографического иллюзионизма – «совершенном единстве сюжета и его визуального изображения», которое гарантирует «полную изолированность фильма от материального мира»197.

Здесь можно увидеть травестию кантовской эстетики автономии, однако акцент Мюнстерберга на изолированности описывает важный аспект перехода к классическому кино: обособление фиктивного пространства-времени на экране и реального пространства-времени зала, точнее подчинение последнего первому. Вовлечение зрителя в нарративное пространство на уровне стилистики соответствует растущему освоению пространства зала, то есть физического и социального пространства зрителя. «Затемнение зрительского пространства» (в терминах Бёрча) осуществлялось не только с помощью репрезентативных стратегий, которые усиливали вовлечение зрителя в воображаемую репрезентацию на экране; его можно обнаружить и на уровне выставочных практик. Начиная примерно с 1909 года демонстраторы стремились подчинить шоу «тотальности эффектов» с целью сократить активность нефильмических участников (особенно «дешевых» водевилей) или подчинить их опыту просмотра фильма (музыка и шумовые эффекты). Наиболее результативным шагом в направлении сокращения эффекта театрального пространства (отучения от формата варьете) было появление собственно художественного фильма (1912–1913), который стимулировал более длительное внимание и погружение. Таким образом, отношение между иллюзорным пространством на экране и реальным пространством зала создавалось диалектикой взаимоисключающих и одновременно взаимосвязанных пространств сознания198.

По той же логике обособление фильмического и театрального пространства включало в себя дифференциацию эмпирического посетителя кино и зрителя как структурный элемент, предусматриваемый фильмом, то есть ключевое звено нарратива. Такой концепт зрителя возник прежде всего через это обособление, так же как через реализацию классических кодов. В период никельодеонов, когда начала развиваться особая форма рецепции, к зрителю все еще обращались во множественном числе как к «аудитории» (audience) или как к представителям той или иной социальной группы («рабочие», «матери», «образованные люди»). Около 1910 года рядом с этими ярлыками возник более абстрактный термин «зритель» (spectator), особенно в публикациях на эстетические темы. (Кстати, Вудс неслучайно публиковался под псевдонимом The Spectator.)

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.