В 1910 году журнал Moving Picture World открыл дискуссию «Что такое американский сюжет?», опубликовав редакционную статью в поддержку «фильмов, сделанных в Америке с американскими сюжетами». Этот крестовый поход c 1913 года возобновился поддержкой «американских художественных фильмов», когда европейские компании заполонили рынок своими «длинными» картинами182. Попытка контролировать внутренний рынок, утвердить превосходство американской продукции и стилевых решений над зарубежной вылилась в тенденцию подчинения единичного универсальному. На самом деле «американизация» кинематографа означала не столько поощрение специфически национальной тематики (например, «индейских» фильмов или вестернов), сколько акцент на развитии определенного типа фильмов: «простые жизненные истории (типа „Все из‐за молока“) без гиперболизации и разыгранные чистыми, приятными актерами» или то, что «наш народ хочет видеть и подразумевает под американскими сюжетами»183. Универсальный язык, с помощью которого американская продукция должна была одолеть иностранных соперников, на уровне стиля соответствовал формировавшимся кодам классического нарративного кино.

Продвижение идеи кино как нового универсального языка в конечном счете совпадало по сути с переходом от примитивного к классическому повествованию и адресации, который наметился между 1909 и 1916 годами. От нарративов, в большой степени зависевших от экстрадиегетических источников (имеется в виду заведомая осведомленность аудитории о сюжете, опосредование с помощью комментариев лектора или шумовых эффектов), кино переходило к нарративам, которые были самодостаточными и понятными без дополнительной поддержки. Перефразируя Тома Ганнинга, ради этой цели средства кинематографического дискурса – кадрирование, монтаж, мизансцены – все увереннее интегрировались в задачу повествования. Эта задача определялась классическими принципами ясности, композиционного единства, последовательной мотивированности. Кристин Томпсон отмечает, что, в отличие от примитивного кино, классическое кино отрабатывало каждую деталь для привлечения внимания зрителя. А Эйлин Боусер особо выделяет попытку создателей фильмов приблизительно вокруг 1907 года «вовлечь зрителя в сюжет самим способом построения фильма», интегрировать кинематографические техники, чтобы «контролировать видение аудитории»184. Таким образом, переход от примитивного к классическому нарративу корреспондировал со сдвигом в концепции зрителя – от участника в конкретной и различной ситуации рецепции к субъекту, удостоверяющему существование фильма как продукта.

Процесс, благодаря которому мы «попали в кино» (Бёрч), всеобщие попытки добиться стандартной рецепции через правила повествования вызвали к жизни ряд новшеств на разных уровнях кинематографического дискурса. Фильмы переходного периода начали рассказывать истории в четких пространственно-временных координатах, с причинно-следственными связями и акцентом на действиях и психологии отдельных персонажей. По мере того как отдельный кадр все более подчинялся потоку повествования через приемы монтажа, режиссеры разрабатывали способы манипулирования по оси пространства и времени и через другие параметры правил повествования. Паттерны параллельного монтажа (особенно в фильмах Гриффита периода «Байографа») использовались для эффекта саспенса и достижения завершенности. Всеобъемлющее повествование сообщало зрителю контроль над персонажами и тем самым способствовало эмоциональному вовлечению и идентификации. Эти стратегии подкреплялись изменениями в визуальном стиле, особенно крупным планом, центрированной композицией и направленным освещением, что помогало не только мгновенному пониманию сцены, но и выделению сути характеров как фокуса нарратива. По мере того как пантомимический стиль актерской игры во все большей степени заменялся спокойным и натуральным стилем, мимикой лица вместо активной жестикуляции, персонажи воспринимались все менее моралистичными или комичными и все более психологически мотивированными индивидами со своими побуждениями, устремлениями и эмоциями, с которыми зритель мог идентифицироваться185.

Кажущаяся непосредственной апелляция к чувствам и симпатиям была одним из аспектов продвижения нарративного кино как универсального языка – языка идентификации, питающего «неоднозначный миф человеческой общности» (Барт), который свел социальные, культурные и исторические различия к некой общечеловеческой сути186. Автор Moving Picture World утверждал в 1910 году:

Игра в этих органных регистрах требовала большего, чем просто эмоциональный накал. Она подразумевала, что зритель увидит персонажей и события под определенным углом, займет по отношению к ним определенную позицию, чтобы немедленно идентифицироваться с ними в качестве и субъекта и объекта.

Классический нарратив решительно расширил возможности «позиционирования» (в буквальном и переносном смысле слова) зрителя по отношению к репрезентируемым событиям189. Ранние нарративные фильмы спорадически пытались руководить зрительским восприятием и интерпретировать его – через аллегорические кадры, параллелизмы или пояснительные титры, то есть через дополнительные средства, остающиеся вне нарратива. Фильмы переходного периода гораздо последовательнее обеспечивали восприятие зрителями нарративного пространства посредством разных углов съемки, монтажных приемов (таких как съемка «восьмеркой», съемка с точки зрения персонажа, обратная съемка). Эти приемы были не просто попытками позиционировать зрителя по отношению к определенным аспектам сцены; они были частью системы, которая утверждала зрителя как имплицитную точку референции, функционально сравнимую с точкой схода в ренессансной перспективе190. Эта референтная точка конституировалась как результат двух взаимосвязанных принципов наррации: внутреннего или композиционного единства в отношении наблюдающего субъекта и одновременного отсутствия этого субъекта в нарративном пространстве (диегезисе).

Теоретики кино 1970‐х (в том числе Жан-Луи Комолли, Жан-Луи Бодри, Кристиан Метц и Стивен Хит) отмечали одновременное использование и маскировку стратегий позиционирования зрителя, легендарную «невидимость» классических техник как основу кинематографического механизма идеологии. Это не только натурализует отдельные дискурсы и интересы, но, что более существенно, предлагает зрителю позицию воображаемой внутренней согласованности и всемогущества, иллюзию унифицированной трансцендентальной субъектности. Хотя эти воззрения подвергались (и все еще должны подвергаться) критике по историческим и теоретическим основаниям, фокус на особых психических эффектах классического нарратива, его связи с сознательными и бессознательными процессами остается актуальным – и в первую очередь потому, что он резонирует с наблюдениями, сопровождавшими становление института классических кодов.