Предложенные замечания об исторических тенденциях развития реализма в искусстве ни в коем случае не следует рассматривать как попытку начертить схему истории мирового искусства. Нам кажется, однако, что сказанным выше обозначается одна весьма важная историческая закономерность развития реалистического метода, позволяющая уловить прогресс в области художественного освоения мира. Не забудем, что именно социалистический общественный строй открывает безграничные возможности независимой от мифологии фантазии.

Таким образом, историческая изменчивость реалистического метода не исключает, а предполагает некоторое внутреннее единство понятия реализм, которое, однако, ни в коем случае не следует трактовать абстрактно-догматически.

Несомненно, античное рабовладельческое общество требует иных форм своего реалистического изображения, чем общество капиталистическое. В первом случае реализм, естественно, приобретает наивно поэтическую, мифологическую форму, во втором — сложную аналитическую форму критического реализма.

Но отсюда нельзя сделать вывода, что границы реализма — только релятивны, что невозможно найти некоторый общий критерий реалистичности искусства. При всем разнообразии форм исторической действительности в самой природе реалистического искусства есть и нечто общее, что может и должно обусловить конечное единство реализма как метода при бесконечном многообразии конкретных его форм, исключающих возможность трактовать их как тождество.

Мы уже указывали, что одним из существеннейших условий реализма является правдивое изображение натуры, то есть такое ее изображение, где формы реального мира воспроизводятся примерно так, как они нами чувственно воспринимаются.

Если живописец изображает человека, то внешний облик его должен быть воспроизведен объективно. Нам ясно, что «портрет», написанный каким-нибудь Браком в кубистической манере, где нельзя различить даже элементов человеческой головы, тем самым уже принципиально чужд реализму. Но, конечно, воспроизведение лишь чувственно воспринимаемого облика явлений предметного мира, любого лица или целого события само по себе не представляется целью и главным критерием реалистического искусства.

Сводить реализм в изобразительном искусстве только лишь к правильному изображению зрительно воспринимаемого предметного мира, — значит очень сужать проблему, хотя, как мы увидим ниже, эта сторона дела имеет принципиальное значение. Реализм Серова не в том только, что он умеет очень ярко передать зрительный облик человека. Реалистичность портрета В. О. Гиршмана раскрывается прежде всего в глубокой социально-психологической характеристике личности.

В. Серов. Портрет В.О. Гиршмана.

Объективная передача зрительно воспринимаемой действительности крайне важна для реалистического искусства, поскольку речь идет о создании достоверного изображения; это важно для достижения необходимой убедительности образа, но это все же лишь условие, в лучшем случае, одна из сторон реализма, но не его суть. Более того, чувственная достоверность изображения может быть использована и сугубо антиреалистическим искусством.

Так, в современном американском искусстве существует направление, которое претендует на якобы «объективное» изображение зримой действительности. Художники этого направления, так называемого реджионализма, Бентон, Вуд, Керри и другие склонны особенно подчеркивать конкретную «вещественность» своего искусства. Но здесь видимая «натуральность» изображенного используется для создания внешней якобы «убедительности» глубоко порочного, лживого художественного содержания: апологии «прочных устоев» американского «образа жизни», маскирования противоречий капиталистического строя. Так, воинствующе-реакционное искусство буржуазной Америки пользуется мнимореалистической формой как удобной ширмой для своей социальной демагогии. Таким образом, сводить проблему реализма лишь к внешней правдоподобности изображения было бы неверно.

Г. Вуд. Американская готика.

В «Пряхах» Веласкеса с необыкновенной убедительностью воспроизведены все чувственно воспринимаемые формы действительности: фигуры, интерьер, свет и т. д., и без такого воспроизведения не существовало бы и самого образа картины, но легко понять, что не в этом суть реалистического метода художника, так глубоко раскрывающаяся в этом произведении с его необыкновенно чистой поэзией человека.

Таким образом, зрительно-чувственная достоверность образа, которую иногда склонны смешивать с сутью реализма, является в действительности необходимым условием реалистического искусства. Суть реалистического творчества не только в воспроизведении чувственно воспринимаемых форм бытия, но прежде всего в том, чтобы через посредство такого воспроизведения объективно раскрыть сущность, содержание общественной жизни человека, шире — действительности вообще. Этому служит и сама зрительная достоверность образа. Недаром без умения изображать реальный мир нет и не может быть реалистического искусства. Однако для художника важно уметь видеть и глубоко познавать мир, проникать в содержание наблюдаемых вещей и явлений. Для этого недостаточно простого копирования чувственного облика действительности. Для этого нужно прежде всею прозорливо и чутко проникать в общественный смысл изображаемого, раскрывая в своих произведениях суть явлений.

В любом виде искусства и в любом его жанре, какими бы они сами по себе ни казались далекими от задач раскрытия социальной жизни человека, она все же получает свое более или менее отчетливое и полное раскрытие. Там, где речь идет о романе, драме, трагедии или, скажем, о живописи, прямо или косвенно посвященной изображению общественной жизни, дело обстоит довольно просто и ясно. Мы ценим «Страшный суд» Микельанджело или «Боярыню Морозову» Сурикова не потому, в первую очередь, насколько правильно нарисованы там фигуры или дана перспектива. В обоих случаях допущены даже отклонения от школьной правильности — у Микельанджело в моделировке тел, у Сурикова в построении пространства улицы. Мы видим глубину реализма этих произведений в объективности и полноте раскрытия основных социальных проблем эпохи, хотя в первом случае это сделано на материале христианской мифологии, а во втором использован исторический сюжет. Относительно просто и ясно это еще и там, где (как, скажем, в лирической поэзии) непосредственным предметом изображения оказывается субъективный мир человека, сам по себе являющийся плодом определенного социального бытия. Осмысление этого внутреннего мира человека, формулирование определенных идей, чувств и стремлений само по себе является выражением социальной жизни.

Микеланджело. Страшный Суд.

Способ, с помощью которого лирический поэт стремится разрешить конфликты жизни, ответить на насущные вопросы действительности, отношение художника к вещам и событиям, понимание им смысла жизни определяют правдивость или неправдивость его искусства. Но то же самое мы находим и в любом виде художественного творчества. Какой-нибудь натюрморт, изображающий два яблока в вазе и рядом цветок, лежащий на деревянном столе, хотя по сюжету и не имеет прямо ничего общего с социальной жизнью человека, — этот натюрморт, как и всякое другое произведение искусства, призван косвенно, но все же раскрывать отношение художника к миру, к жизни. В конечном счете, за отношением художника к вещам всегда открывается определенное мировоззрение. В натюрмортах Хеды или Клааса заключена целая социальная программа, и о реалистичности их натюрмортов мы будем судить не только по натуральности изображения, но и по тому, какое через эту натуральность раскрывается отношение к миру, какова «философия жизни» художника.