Чтобы понять основные исходные принципы формалистической истории искусства, надо прежде всего выяснить коренной порок формализма, как метода, противоположного и в корне враждебного реализму. При этом надо с самого начала отказаться от широко распространенного заблуждения о том, будто основное в формализме заключается в особом, преимущественном внимании к вопросам формы в ущерб содержанию. Главный порок формализма коренится в его идеалистической гносеологической основе. Суть формализма в том, что он выдвигает тезис о принципиальной независимости искусства от жизни, утверждает, что искусство не отражает и не может отражать жизнь. Формализм противопоставляет искусство жизни, исходя из агностицизма. Так, один из ранних идеологов формализма Конрад Фидлер считал, что искусство не есть способ познания, отражения действительности, а средство создания «новой реальности», с помощью которой человек приводит в порядок «чудовищную массу опыта». Опираясь на реакционную неокантианскую философию, формалисты утверждали, что мир непознаваем и, стало быть, сознание человека, в том числе и его художественное сознание, есть нечто чисто субъективное, независимое от объективной реальности.
Отсюда и необузданный и притом, хочется сказать, принципиальный произвол художников-формалистов в воспроизведении действительности. Неважно, что видит художник, и видит ли он что-либо правильно. Пресловутый формалистический лозунг «я так вижу» скрывает за собою отрицание всякого объективного содержания искусства. Если я «вижу» лошадей синими, я имею право нагромоздить друг на друга кучу таких животных и назвать все это — «башня синих лошадей» (немецкий экспрессионист Ф. Марк), если я «вижу» человеческое лицо разложившимся на бессмысленные геометрические плоскости, я напишу «портрет» в духе французских кубистов. Уже Клод Моне, изображая в серии картин Руанский собор в разное время и при разной погоде, то розовым, то оливково-зеленым, то фиолетовым, то ярко-желтым, как бы убеждал зрителя, что у предметов нет объективно присущих им качеств; все дело в субъективном восприятии. Уродливое своеволие в искажении реального мира у формалистов обосновывается отрицанием способности искусства объективно познавать мир. Мир — непознаваем, мышление человека — только способ «систематизировать» хаос впечатлений. Если искусство для формалиста не имеет своей целью познание действительности, а создает, по выражению Фидлера, лишь «новую реальность», тогда оценка любого искусства должна сводиться только к установлению элементов этой «новой реальности», а эти элементы, поскольку они не имеют иного содержания, кроме самих себя, неизбежно оказываются формальными элементами. Если так, нельзя изучать содержание человеческого сознания, а можно характеризовать только его формы. Коль скоро искусство не имеет согласно идеалистической концепции формализма дела с действительностью, оно не имеет также в себе и жизненного содержания. Его явления отличаются друг от друга лишь способом мыслить, только субъективной «формой выражения». Стиль и есть определенный способ художественного мышления, есть форма мышления.
Таким образом, основной порок формализма раскрывается не в области техники искусства, а в сфере гносеологии. Базируясь на идеализме и агностицизме, он отрицает самую познаваемость действительности средствами искусства. И при этом теория стиля есть попытка фальсифицировать историю искусства с позиций формалистической реакции, поскольку формализм хочет представить развитие художественного творчества как чередование чисто субъективных «систем мышления».
Рассматривая историю мирового искусства как историю смены стилей, или, точнее, как историю простого чередования стилей, формализм снимает основной вопрос истории искусства — вопрос о познании искусством действительности — и сводит всю проблему лишь к изменению, эволюции формальных элементов «художественного мышления».
Если так рассматривать историю искусства, то тогда и реализм есть не что иное, как только определенный способ «художественно мыслить» (по терминологии Вельфлина). Формалистическое извращение понятия «реализм» сводится к выхолащиванию из него самого главного — правдивого отражения реальности. Для формалиста реализм — это определенная совокупность формальных элементов, с помощью которых художник «имитирует» формы чувственно воспринимаемой действительности. Формалист всегда охотно прибавляет к термину «реализм» прилагательное «наивный». Реализм согласно формалистической теории есть наивное следование восприятию «обычного» человеческого глаза. Поэтому с точки зрения формализма реализм может рассматриваться как один из способов художественного мышления или, что то же, как один из стилей мировой истории искусства, наряду и наравне со всеми другими стилями.
Утверждая, что реализм — «один из стилей» мировой истории искусства, формалисты придают другим стилям гораздо более важное значение и уже во всяком случае ставят реализм в одной плоскости с такими явлениями, как классицизм, романтизм, натурализм и т. д. Между тем, реализм и эти стили — явления и понятия разного порядка.
В реакционной буржуазной науке, особенно в последние десятилетия, реализм вызывает к себе особую ненависть. Умалить по возможности роль реализма реакционная буржуазная наука и ставит своей основной целью.
Один из воинствующих врагов реализма в искусстве, голландский историк культуры Хойзинга, чрезвычайно популярный в современной буржуазной науке, «властитель дум» реакционного искусствознания двадцатых-тридцатых годов нашего века, утверждал, например, что эпохи реализма в искусстве — это якобы эпизодические, случайные, «промежуточные периоды», лежащие будто бы между «великими эпохами» мистического искусства. По его мнению, периоды реализма — только времена «грехопадения» искусства, когда оно отказывается от своего «основного», по Хойзинге, предназначения — возвышаться над действительностью. Идеологический смысл такой дискредитации реализма абсолютно ясен: апологет формализма вполне логично со своей точки зрения выступает против объективного раскрытия действительности в искусстве.
Однако понятно, что и Хойзинге и всем тем, кто пытался фальсифицировать картину развития реализма в мировом искусстве, необходимо было так или иначе подтасовывать материал, извращая факты и толкуя их вкривь и вкось. Сводя все дело к внешней достоверности изображения, формалистическая теория «подтягивает» реализм к натурализму, отрицая за первым право и на заострение, преувеличение, гротеск и т. д. На этом основании производилась своеобразная «ревизия» истории искусства. Например, Хойзинга совершенно серьезно утверждал, что Шекспир и Сервантес — не реалисты, как не реалисты Брейгель и Рембрандт и т. д. Таким образом, сначала фальсифицируется понятие реализма, а потом на основе этого фальсифицированного понятия из круга реалистического искусства пытаются изъять все великое, что невозможно ни замолчать, ни отрицать. Именно поэтому реакционное буржуазное искусствоведение так настойчиво тщится доказать, что все великие художники прошлого были не реалистами или хотя бы «не совсем» реалистами.
Так, и русская формалистическая критика предреволюционного времени объявляла «мистиками» таких мастеров, как Федотов или Суриков.
Характерно, например, что современное буржуазное искусствознание считает реалистами только очень небольшой круг художников, причем, как правило, второстепенных мастеров. Все, что представляет собой сколько-нибудь крупное явление в мировой истории искусства, пытаются так или иначе представить как нереалистическое искусство. Самая грубая фальсификация истории искусства становится обыкновенным приемом этой «науки», которая в страхе перед реализмом старается и все прошлое размалевать под современное разложившееся искусство буржуазии.
II.
С марксистско-ленинской точки зрения проблема реализма — не частная проблема мировой истории искусства, она упирается в главный тезис советской эстетики о том, что искусство является определенной формой отражения действительности.
