Используя старое понятие «стиль», реакционный формализм придал ему особое, специфическое значение, сообщив ему, как мы видели, значение определяющей категории мировой истории искусства. Чрезвычайно характерно, что первоначально термин «стиль» (а он употребляется еще с античных времен) имел значение чисто субъективное; стиль — это манера, индивидуальный почерк художника, способ художественно выражать свои мысли. Позднее, по мере развития академической доктрины, начиная с конца XVI века и особенно в классицистической эстетике XVIII века, понятие стиля приобретает значение некоей нормы, закона, так сказать, «стандарта» художественности, в соответствии с которым судят произведение искусства: соответствует ли оно «стилю» или не соответствует. В немецком искусствоведении даже сложился такой термин «stylgemass» — «стильно» — в смысле соответствия нормам стиля.
Однако все искусствоведческие теории, которые существовали до третьей четверти XIX века, никогда не придавали этому термину принципиального характера. Такой характер проблема стиля получила именно в конце XIX века, в период начавшегося упадка буржуазной культуры, в кругу в то время только еще слагавшегося формалистического искусствоведения. Именно тогда формалистическая теория стиля была разработана основателями формалистического искусствознания Вельфлином и Риглем. Разумеется, нельзя отрицать того, что искусство одной и той же эпохи, выросшее на основе одной и той же общественно-экономической действительности, несмотря иногда на диаметрально противоположное идейное содержание творчества отдельных художников, оказывается сходным в некоторых своих качествах или особенностях и притом, что важно подчеркнуть, не только формальных. В самом деле, искусству XVII века в целом свойственны не только глубинная, динамическая композиция или решительное развитие живописной светотеневой трактовки формы, но и склонность к изображению глубоких внутренних противоречий жизни. Сильный драматизм присущ «Снятию с креста» и Рубенса и Рембрандта, хотя это во многом идейно противоположные вещи. По сравнению с рафаэлевской «Диспутой» и «Пряхи» Веласкеса и «Блудный сын» Рембрандта покажутся не только ближе к повседневности, но и глубже в смысле отражения жизни в ее бесконечных изменениях. Есть сходство — и не только в сфере формальных приемов — между «Медным змием» Бруни и «Явлением Христа народу» А. Иванова. Их авторы тяготеют к монументальной синтетической картине с историко-героическим содержанием, хотя смысл обоих произведений крайне различен, если не противоположен.
Рембрандт. Снятие с креста.
Рубенс. Снятие с креста.
Рафаэль Санти. Диспута.
Рембрандт. Возвращение блудного сына.
Ф. Бруни. Медный змий.
А. Иванов. Явление Христа народу.
Эта общность обнаруживается с большей или меньшей четкостью в различные эпохи. Она исчезает там, где сосуществуют одновременно две различные общественные формации. Так, нет и не может быть ничего общего слова между советским искусством, выросшим на базе социализма, и худшим порождением разложившегося буржуазного порядка — современным зарубежным формализмом. Таким образом, не только в отношении формальных категорий, но и в отношении более глубоких моментов содержания искусства художественная культура каждого времени может отличаться известной общностью. Более того, сами формальные приемы имеют общность в меру общности жизненного содержания искусства. Так, динамика барочных композиций — результат стремления к драматическому изображению жизни. Как же возможно, что в искусстве антагонистических обществ, где искусство служит идейным оружием разных, нередко враждебных классов, где оно с разных социальных позиций борется с реальными общественными конфликтами, возникает такая несомненная общность, благодаря которой любой мало-мальски наметанный глаз без труда различит вещи XVI или XVII века, картины первой или второй половины XIX столетия, или даже произведения 70-х или 80-х годов?
Большую роль играет здесь, бесспорно, развитие мастерства, совокупности приемов, так сказать, общеупотребительных способов выражения. Но есть и другая причина.
На нее мы уже, в другой связи, указывали выше. Искусство есть отражение действительности. Наличие антагонистических классовых интересов не приводит и в самой общественной жизни к изоляции одного класса от другого. «Конечно, неверно, — указывает И. В. Сталин, — что ввиду наличия ожесточённой классовой борьбы общество якобы распалось на классы, не связанные больше друг с другом экономически в одном обществе». Для искусства этот важнейший факт имеет то следствие, что художественное отражение действительности, ведущееся с разных идейных позиций, есть при всем том, в конечном счете, попытка осмыслить (другой вопрос, какая именно!) одну и ту же социальную действительность. Касаткин и Сомов — художники идейно-противоположные, но их искусство равно порождено жизнью России начала XX века, ее коренными общественными проблемами. Конечно, прежде всего важно то, что Касаткин дал глубоко правдивое изображение русского рабочего класса, а Сомов бежал от ненавистной ему действительности в мир призраков дворянского прошлого. В этом смысле их искусство — ярчайший пример двух культур в русской национальной культуре. Но это не исключает того, что представители обеих культур должны прямо или косвенно иметь дело, в конечном счете, с одним и тем же предметом — с обществом своего времени. Эта общность социальной действительности, являющейся объектом искусства, и может в ряде случаев, хотя и не всегда и не обязательно, обусловить наличие общих типических черт художественной культуры данного времени. Художники эпохи барокко дают самые различные ответы на вопросы жизни, но они все так или иначе вынуждены обращаться к осознанию сложных конфликтов времени, чтобы, каждый по-своему, с ними бороться.
В этом, думается, реальное основание возникновения общих черт искусства эпохи. Эта общность (мы готовы обозначить ее термином «стиль») может быть объяснена конкретным историческим анализом: можно понять ее из рассмотрения искусства как формы осознания действительности. Но эта общность не имеет ничего общего с формалистической категорией «стиля».
В этом плане, как нам кажется, возможно разрабатывать марксистскую теорию стиля. В такой интерпретации общие черты искусства эпохи определяются не «формой выражения», не «способом мышления», а единством действительности, так или иначе отражаемой искусством данного времени. Такое «единство» искусства не только не снимает, но в ряде случаев, наоборот, предполагает разделение на противоположные художественные течения.
Если сейчас для нас ясна порочность формалистической теории стиля, то еще лет двадцать — двадцать пять назад она имела самое широкое хождение в советском искусствознании.
В советском искусствознании двадцатых — начала тридцатых годов были еще весьма сильны различные формалистические влияния, в частности, без надлежащей критики была принята и широко популяризировалась и указанная теория стиля. Когда во второй половине двадцатых годов и в тридцатых годах были подвергнуты решительной критике основные принципиальные установки формализма, понятие стиля не стало предметом критики, хотя, может быть, именно в этом понятии самые приемы и методы формалистического искусствознания оказываются наиболее отчетливыми в их воинствующе-идеалистической сущности.
