С гиканьем и свистом рвалась лихая песня:

Как у нашею деревню

Случилась беда,

Девка молодая сына родила [44].

Ее же упоминает Сергей Сергеев-Ценский в романе «Зауряд-полк» (1935), говоря о строевом пении ополченцев:

Если шагу придавали некоторую торопливость, неразлучную с представлением о какой-нибудь деревенской трагедии, напри­мер о пожаре, требующем общенародного действия, то пели:

Как у нашей у деревни

Нова новина:

Не поймали щуки-рыбы,

Поймали линя.

Раздивилысь, рассмотрилысь,

Аж воно — дитя!

Аж мало дитя! [45]

Наконец, эта песня должна была попасть в один из первых фильмов о Гражданской войне — «Первая конная» («Эскадроны славы») Б. Лавренева, Я. Блиоха и А. Иванова (Ленфильм, 1935). Ее, по сценарию, исполнял запевала белогвардейского полка: «И особенным озорным ухарством рванули голоса: Женка молодая // Сына Родила» [46].

Примеры можно множить, но закончить этот перечень уместно цитатой из гораздо более позднего произведения, посвященного началу революции, — романа А.И. Солженицына «Красное колесо. Узел четвертый. Апрель 1917»:

Улицы и бульвары многих городов покрылись подсолнечным нагрызом, гуляет множество солдат — без поясов, а то и без погонов, с обязательно расстёгнутыми воротниками, с заломленными на затылок фуражками — зато с красными бантами, лоскутами. Как будто сплошной праздник.

Проходя строем по улицам (и в Москве) теперь поют не солдатские песни, как раньше, а похабные частушки, пересыпанные непристойностями. Уж самое приличное:

Молодая гимназистка сына родила.

Не вспоила, не вскормила — в реку бросила [47].

За этим лаконичным описанием деградировавшей царской армии стоит целая традиция творческого преломления в раннесоветской литературе трагической украинской песни о девичьей доле, исполняемой с хулиганскими добавлениями солдатским запевалой под гиканье своих братушек и ставшей символом стихийного — безбашенного, глумливого, мстительного, революционно-анархического, деградационно-частушечного — сознания. У истоков этой литературной традиции (своего рода музыкального микромифа, конкурирующего по значимости со знаменитым «Яблочком») стоит — по крайней мере хронологически — трагическая поэма Велимира Хлебникова, в которой хохочущие зазывалы смерти (развязавшийся vox populi), подобно античному хору, напоминают совестливому Князю о трагедии соблазненной девушки-детоубийцы и всех невестах острога [48]. Там, где ранние советские (и антисоветские) писатели фиксировали социально-исторический колорит и солдатские вкусы, пятигорский «ночной сторож» Хлебников услышал «запрограммированную» в одной из страшных народных песен, испол­нявшихся в веселой тональности, общую трагедию раздираемой Гражданской войной страны — полифонию Настоящего [49]. «Настоящее»

Настало время обратить внимание на принципиальное для будет­лянина Хлебникова название произведения. Созданная в период поиска и «открытия» поэтом «законов времени», эта поэма буквально проникнута «времямерческой» и «судьбомерческой» (по аналогии с «землемерческой») проблематикой. В написанной ранее статье «В мире цифр» (осень 1920 года), посвященной стремительно возникаю­щим и тонущим, «точно игрушечные кораблики, спускаемые на волны», «белым правительствам» настоящей эпохи, Хлебни­ков предложил уравнение, матема­тически объясняющее «скорбный лист царей»: X (день смерти) = 769 x 5n + 1052k или число дней между 16 июля 1918 года (смерть Николая II) и 17 февраля 1905 года (убийство Сергея Александровича). При n = 3, k = 2, утверждает поэт, мы получаем день расстрела Николая II. Таким образом, «<э>ти правильности указывают на закономерность происходящих событий» [50].

Тема закономерного крушения династии Романовых играет важную роль в утопическом «Ладомире»:

Где роем звезд расстрел небес,

Как грудь последнего Романова,

Бродяга дум и друг повес

Перекует созвездье заново.

И будто перстни обручальные

Последних королей и плахи,

Носитесь в воздухе, печальные

Раклы, безумцы и галахи [51].

Показательно, что великий князь в «Настоящем» [52] не только смиряется перед жестокой волей (законом) современности, но и пытается понять смысл истории-коромысла и угадать собственный конец. Более того, жестокие и непреклонные голоса и песни с улицы достигают его слуха сразу после длинного профетического монолога (своего рода одинокого моления о чаше, в котором образ князя связывается автором с Христом — и, возможно, самим собою как пророческой жертвой [53]). Этот монолог, как можно легко убедиться, буквально пропитан астральными метафорами времени, представленными во многих произведениях поэта последнего периода его жизни:

«Он захотел капусты кислой», —

Решил народный суд.

А я ведро на коромысле

Из березы пою, их вечером несут.

Суровою волею голи глаголы висят на глаголе.

Я, самый верхний лист

На дереве царей,

Подземные удары

Слышу, глухой подземный гул.

Нас кто-то рубит,

Дрожат листы,

И вороны летят далече.

Чу! Чую, завтра иль сегодня

Все дерево на землю упадет.

Железа острие нас рубит.

И дерево дрожит предсмертной дрожью».

<…> «Народ нас создал, возвеличил.

Что ж, приходи казнить, народ!

Какой холодный подоконник!

И смотрят звезды — вещий сонник!

Да, настежь ко всему людей пророческие очи!

Придет ли смерть, загадочная сводня,

И лезвием по горлу защекочет,

Я все приму сегодня,

Чего смерть ни захочет.

Но сердце темное пророчит.

Что ждет меня — какая чаша?

Ее к устам моим несу!

Глухой острог, параша,

Глухой острог, затерянный в лесу,

Среди сугробов рудники

И ты, печальная параша,

Жестоких дней приятельница?

Там полетят в меня плевки,

Я буду для детей плевательница?