Проблема, однако, заключается в том, что горьковский памфлет о короле, высоко держащем свое знамя, до 1927 года печатался лишь однажды — в упоминавшемся выше популярном сборнике «Общества Знание» за 1906 год (в собрание сочинений писателя он был впервые включен только в 1929 году). Выскажем предположение, что Олеша читал этот памфлет еще в детстве или юности (его актуализации в культурном сознании 1910-х должна была способствовать Германская война) и исполь­зованный Горьким необычный фонетико-метафорический образ-прием мог остаться в его памяти и впоследствии пересечься с другими горьковскими мотивами (попутно отметим значимость для романа Олеши «старой» памфлетной традиции с ее гротескной образностью и острой политической ангажированностью).

Возможно, конечно, и более осторожное объяснение сходства этих двух физиолого-музыкальных фантазий: обе «пьесы» восходят к какому-то общему «низовому» источнику — скатоло­гическому анекдоту-сценке (используя слова Михаила Бахтина, «стенограмме» «звукоподражательных элементов», передающих разные степени процесса дефекации [17]), «пошлому» номеру варьете или двусмысленной шутке вроде меланхолической присказки чеховского доктора в «Трех сестрах» «Та-ра-ра-бумбия… сижу на тумбе я» [18], восходящей к популярнейшему американскому шлягеру «Ta-ra-ra Boom-de-ay» (1891) и его «сниженной» русской обработке, пародийно-оптимистически «разрешаемой» в текстах Горького и Олеши:

Та-ра-ра-бумбия,

Сижу на тумбе я,

И горько плачу я,

Что мало значу я.

Сижу невесел я

И ножки свесил я [19].

В конце 1920-х годов «физиологическая увертюра» Олеши, раздражавшая одних и восхищавшая других современников, вписывалась в контекст не только литературных, но и визуальных (футуристы и дадаисты), музыкальных (например, «Нос» Дм. Шостаковича, 1927–1928) и театральных экспери­ментов вроде постановок «Ревизора» Вс. Мейерхольда (1926) и И. Терентьева (1928). С 20-х годов такие туалетные «симфонии», обычно ассоциировавшиеся с «мелкобуржуазным» авангардом, неред­ко становились объектом насмешек консервативно настроенных сатириков — от пародии на оркестр с кружками Эсмарха в «Двенадцати стульях» до «Необыкновенного концер­та» в Театре кукол Сергея Образцова (1968; телеверсия 1972 года), где высмеи­валась (с уморительной и показательной отсылкой к хрестоматийной апологии человека горьковским героем-уголов­ником) «кванто-музыкальная конструкция» «Мироощущение» в испол­нении квинтета «Балябадалям-69», завершавшаяся финалом-апо­феозом с использованием «ультимо-кредо» «водо-бачкового инструмента».

Мы полагаем, что клозетное «пение» Бабичева в восприя­тии Кавалерова не столько разыгрывает физиологическую тему, характерную для европейского и русского модернизма от Дюша­на до Джойса и от Белого до Терентьева, сколько представляет собой игровую вариацию на горьковскую тему «рождения короля» и сатиру на восторженный гуманизм Алексея Максимовича, «реализовавшийся» в образцовой человеческой особи советского производства. Человек, провозглашал горьковский герой, — это звучит гордо. Новый человек для внимательно слушающего музыку революции «завистника» звучит...

трам-бá-ба-бум!

[1] Впервые: Знамя. 2019. № 9.

[1] Здесь и далее цитаты из текстов Олеши даются по изданию: Олеша Ю. К. Зависть. Заговор чувств. Строгий юноша. Подгот. текстов А. В. Кокори­на, коммент., статья Н. А. Гуськова и А. В. Кокорина. СПб., 2017, с указа­нием номера страницы в скобках. Все выделения в тексте мои. — И. В.

[2] Лекманов О. О чем эта книга? // Проект «Полка»; см.: https://polka.academy/articles/556

[3] Панченко И. Эссе о Юрии Олеше и его современниках. Статьи. Эссе. Письма. Оттава, 2018. С. 344, 346.

[4] Московский альманах. М., 1939. С. 300.

[5] Панченко И. Эссе о Юрии Олеше. С. 347.

[6] Олеша Ю.К. Зависть. Роман. Черновые наброски // РГАЛИ. Ф. 358. Оп. 2. Ед. хр. 15, 16.

[7] Горький М. Воспоминания. Рассказы. Заметки. Berlin, 1927. С. 187, 203.

[8] Ильф И., Петров Е. Двенадцать стульев: роман; Золотой телёнок: роман. М., 2001. С. 312.

[9] Панченко И. Г. Черновики Ю. Олеши // Новый журнал. 1999. № 216. С. 160.

[10] Горький М. Полн. собр. произведений: В 25 т. М., 1970. Т. 6. С. 167.

[11] Свои музыкальные сочинения кайзер — большой любитель маршей — создаёт... несгибающимися ногами: «В пол его кабинета вделаны клавиши, а инструмент под полом. Ноты записывает механический аппарат, тоже скрытый под полом» (с. 171).

[12] Физиологические ассоциации образа и темы «колбасы» в романе Олеши отмечались многими исследователями.

[13] Маркина П. В. Мифопоэтика художественной прозы Ю. К. Олеши. Барнаул, 2006. С. 13.

[14] Горький М. Воспоминания о Льве Николаевиче Толстом. Берлин, Петербург, Москва, 1922. С. 8.

[15] Перцов В. О. «Мы живём впервые...»: к творческой истории романа Юрия Олеши «Зависть» // Знамя. 1969. № 4. С. 230.

[16] Известный советский музыковед Т. Ливанова в книге о Горьком и музыке указывала, что описание пьесы кайзера «Рождение короля» сатирически предвосхищает авангардистские эксперименты 1910–1920-х годов (своего рода пародия на будущее). (Ливанова Т. Н. Музыка в произведениях М. Горького: опыт исследования. М., 1957. С. 121.)

[17] Бахтин М. М. Собр. соч.: В 7 т. Т. 4 (1). М., 2008. С. 124.

[18] Символично, что свою унылую присказку доктор произносит, когда затихает веселая и бодрая музыка оркестра — последняя надежда сестер: «Музыка играет так весело, так радостно, и, кажется, еще немного, и мы узнаем, зачем мы живём, зачем страдаем…» Впервые же «тарарабумбия» появляется у Чехова в рассказе «Володя большой и Володя маленький» (1893).

[19] По словам исследователя, в вариантах этой «незатейливой» песенки «возникало трагикомическое представление о маленьком, жалком, но страдающем человеке» (Цилевич Л. М. Стиль чеховского рассказа. Даугавпилс, 1994. С. 161). Ср. этот мотив в вариации А. Введенского: «Та-ра-ра-бумбия / Сижу на тумбе я. / Простёрты руки / К скучной скуке...»

ЧЕЛОВЕК БЕЗ ПАСПОРТА

Что означает таинственная надпись на могиле Паниковского?

Пашпорт выдан с тем, цтобы по городу ходить цестно и благородно, в кабацары не заходить, в трантирах на билинтрясах не хлопать, не требовать цвайной сбруи, не пить цваю с заморским огурцом, стало быть с филимоном. При сем были свидетели: с Полиц Микин малец, с Кривой версты Ванька да Хваткин, Сенька деревянный староста в липовых лаптях, наболший аблакат по казенным делам, Еремей в белых портках с гашником и скребетарь Оцька подписамши.

А. И. Фаресов. Среди моховиков Курьезная эпитафия

Паниковский умер. Его похоронили в «естественной яме», и «при спичечных вспышках великий комбинатор вывел на плите куском кирпича эпитафию: „Здесь лежит Михаил Самуэлевич Паниковский, человек без паспорта“» [1]. Эта эпитафия знакома советским и постсоветским читателям с детства. Но что она на самом деле означает?

Составитель комментариев к «Золотому теленку» А. Д. Венцель нашел эту характеристику героя странной и ничем не поддержанной, ведь роман был закончен в 1931 году, а внутренние паспорта в СССР ввели только в конце 1932-го [2]. В самом деле, используя выражение Альберта Байбурина, автора книги «Совет­ский паспорт. История — структура — практики», в 1931 году все население страны жило, как и Паниковский, «15 лет без паспорта» (документами служили разного рода справки, мандаты, трудовые книжки и другие неунифицированные удостоверения) [3]. Странное несоответствие между характеристикой Паниковского и исторической реальностью Венцель попытался объяснить общей негативной оценкой лиц без паспортов в русской традиции и привел (не совсем точно) слова «основопо­ложника пролетарской литературы» Максима Горького: «Хоро­ший человек должен иметь паспорт» [4]. Между тем в горьковском «На дне» эти слова произносит мерзкий Костылев, обращаясь к милому человеку Луке: «А ты... какой ты странник?.. Пачпорта не имеешь... Хороший человек должен иметь пачпорт... Все хорошие люди пачпорта имеют... да!» На что Лука отвечает: «Есть — люди, а есть — иные — и человеки» [5]. Мы полагаем, что у эпитафии Паниковского совсем иной (по крайней мере, не этический) смысл. История паспорта