Полагаем, что для Олеши на начальном этапе работы над романом значимы были демонические коннотации образа Бабичева в восприятии Кавалерова: «...он поет по утрам ужасные песни ржавым голосом громкоговорителя»; «пение, приглушенное объемом кабинки, звучало, как из-под земли» [9]. Возможно, что мотивы «райской стороны» и «царицы мира» из арии Демона ассоциативно связывались автором с темой счастливой советской жизни и ее новыми правителями. Как бы то ни было, в итоге «райские напевы» Бабичева трансформировались в физиологически-рефлекторные песни, «в которых нет ни мелодии, ни слов, а есть только одно „та-ра-ра“», выкрикиваемое поющим на разные лады.

В этой связи обратим внимание на фонетическую эволюцию бабичевских песнопений в черновых вариантах зачина к роману. Олеша пробует разные комбинации этих «та-ра-ра», в некоторых случаях отмечая ударения, как, например, в близком к окончательному варианту тексте, в котором последний фонетический блок «песни» записан как «трам-бá-ба-бум». Здесь забавна не только получающаяся «баба», отсылающая к имени героя и — метафорически — к продукту его жизнедетельности (зна­ток подобного рода игр А. Е. Крученых наверняка бы заметил и семантизировал этот «фрейдистский» каламбур), но и общая фонетическая транскрипция частей (или «колен») туалетной песни Бабичева. Рискнем высказать предположение, что сопровождающие ее пояснительные «ремарки» прерывают течение исковерканной исполнителем мелодии, в основе которой, скорее всего, лежит все та же «изначальная» шаляпинская ария («Тебя я, вольный сын эфира, // Возьму в надзвездные края; // И будешь там царицей мира, // Подруга вечная моя!..»).

Последняя, впрочем (если дать волю исследовательской фантазии, стимулируемой модернистской поэтикой Олеши), легко перекладывается и на более современный и идеологически подходящий для советского «правителя» бравурный мотив, «деконструируемый» Кавалеровым: «Вста-вай про-кля... (мой кишечник упруг) за-клей-мен-ный-весь-мир (правильно движутся во мне соки)... го-лод-ных-и-ра-бов (сокращайся, кишка, сокращайся)... Ид-ти го-тов!..»

Можно сказать, что Олеше удалось в двусмысленном зачине к своему роману сделать больше, чем Маяковскому в известной поэтической декларации: жизнеутверждающий марш Бабичева он сумел разыграть не на флейте водосточных труб, а на другом, невидимом человеческому оку, но глубоко человече­-ском инструменте — правильно и производительно работающей толстой кишке своего героя. Только насколько оригинален был Олеша в этом смелом эксперименте? Трам-ба-ба-бум!

Мы полагаем, что у музыкально-физиологического зачина к «Зависти» был свой значимый литературный прообраз.

В 1906 году Максим Горький написал цикл «сатирических фельетонов в форме интервью с главнейшими силами поли­тической реакции в России, Европе и Соединенных Штатах». Этот цикл он собирался назвать «Книгой интервью» или «Мои интервью». Как сообщалось в русской прессе, несколько памфле­тов из этого цикла Горького были прочитаны летом 1906 года на одном из вечеров парижской эмигрантской колонии и вызвали неудержимый хохот слушателей. Эти интервью с королями современного мира частично были напечатаны поздней осенью 1906 — весной 1907 года в популярных «Сборниках общества „Знание“». Публикация открывалась ироническим «Предисловием», за которым следовал высмеивавший германского кайзера памфлет «Король, который высоко держит свое знамя». Этот текст — «великолепная сатира на одного из популярнейших европейских властелинов» — был запрещен в Германии, переве­ден на несколько языков и снискал особую популярность в годы Первой мировой войны.

В этом «интервью» Горький создает гротескный образ «великого» императора-милитариста, напоминающий сатирические автоматы Щедрина: «Его величество вошло крепкими шагами существа, уверенного что дворец построен прочно. [...] оно не сгибает ног и, держа руки по швам, не двигает ни одними членом. Глаза его тоже неподвижны, какими и должны быть глаза существа прямолинейного и привыкшего смотреть в будущее» [10].

Во время аудиенции мечтающий о создании идеальной монархии король признается гостю, что посвящает много времени не только высокой политике, но и искусству — поэзии дисциплины, живописи и музыке [11]:

Теперь я познакомлю вас с новой пьесой... Я только вчера натопал ее... Он взял лист нотной бумаги и, водя по нему пальцем, рассказывал:

— Вот шеренга нот среднего регистра... Видите, в каком строгом порядке стоят они? Тра-та-там. Тра-та-там. На следующей линейке они идут в гору, как бы на приступ!.. Идут быстро, рассыпанной цепью... Ра-та-та-та-та! Это очень эффектно. Напоминает о коликах в желудке, потом вы узнаете — почему. Далее, они снова выравниваются в строго прямую линию по команде этой ноты — бумм! Нечто вроде сигнального выстрела... или внезапной спазмы в животе. Здесь они разбились на отдельные группы... десят­ки ударов! треск костей!.. Эта нота звучит все время непрерывно, как боль вывиха. И наконец, все ноты дружным натиском в одно место — рррам! ррата-там! Бум! Здесь полный беспорядок в нотах, но это так нужно. Это — финал, картина всеобщего ликования...

— Как называется эта штука? — спросил я, сильно заинтересованный описанием.

— Эта пьеса, — сказал король, — эта пьеса называется: «Рождение Короля». Мой первый опыт проповеди абсолютизма посредством музыки... Неглупо? А?

Он, видимо, был доволен собой. Его усы шевелились очень энергично (с. 171).

Переклички между этой физиолого-ономатопоэтической «пьесой», завершающейся ликующим «бум», и подслушанной рассказчиком «Зависти» «песней» желудка Бабичева, очевидны и, как мы полагаем, идеологически значимы. Индивидуалист Кавалеров переадресует старую горьковскую шутку символу (и продукту) новой социально-материалистической утопии: cамовлюбленный немецкий «сверхчеловек» Вильгельм (Василий Федорович, как его называл Горький в письмах) превращается (разумеется, в воображении наблюдателя-завистника) в само-до­вольного «нового человека» — советского «колбасника» Андрея Бабичева [12]. Таким образом, начинающий «Зависть» марш здорового пищеварения представляет не только «великого человека» Советской России, занятого важным делом, но и центральный конфликт романа. Как удачно заметила современная исследовательница, воображаемый бунт Кавалерова является «революционным сопротивлением желудочно-кишечной монархии» [13]. «Иди еще назади»

Надо сказать, что в известной степени роман «Зависть» пи­­сался под знаком (или тенью) Горького. В письме к жене от 20 авгус­та 1927 года Олеша сообщал о том, что Валентин Катаев рассказал ему о жизни Горького в Италии (великий человек, оказывается, любит выпить и танцует фокстрот) и о его интересе к только что опубликованной первой части «Зависти». Горькому, по позднейшему свидетельству Катаева, понравилась только первая часть романа; в своем отклике он заметил, что автор «бесспорно талантлив, но конец „Зависти“ у него неубедителен, смят».

Современные комментаторы указывают на несколько реминисценций из сочинений Горького в «Зависти». Но наиболее интересным для нас является собственное признание Олеши, относящееся к лету 1933 года. По словам писателя, на первую часть его романа оказал значительное влияние мемуарный очерк Горького «Лев Толстой» — произведение, впервые напечатанное в 1919 году (после «Несвоевременных мыслей») и вышедшее отдельной книгой в 1922-м:

Я недавно перечитал книгу Горького о Толстом и вдруг понял, что эта книга каким-то образом повлияла на I часть моей повести «Зависть». Я вспомнил, что во время подготовительной работы к «Зависти» меня книга Горького поразила (с. 380).

Выскажем предположение, что Олеша имел в виду не только идеологическое, но и композиционное и стилистическое воздействие этого произведения на его роман. Воспоминания Горького, написанные в виде коротких восторженных записей о «матером человечище» (как высказался по прочтении этого очерка Ленин), начинаются с «телесного» описания Толстого, напоминающего (предвосхищающего) «кавалеровский» стиль изображения «великого человека» со стороны: