«Все эти таинственные Фигуры в плащах, — заключал Дружинин, — теперь, без сомнения, устарели и опошлились, но винить в том надо не госпожу Радклифф, а скорее ее подражате­-лей, между которыми встречаются имена Льюиса, Матьюрена и мистрисс Шеллей, не говоря уже о других, позднейших талантах» [4]. Между тем этот образ никуда не исчез, но трансфор­мировался в литературе 1840-х годов, появляясь под видом то студента, то какого-нибудь загадочного аристократа, то иностранца-авантюриста, то члена тайного общества по преобразованию всего мира. В определенном смысле подражателем (точнее, продолжателем) Радклиф был и Тургенев, на протяжении всей своей литературной карьеры (к неудовольствию критиков реального направления) проявлявший интерес к таинственным фигурам, суевериям, предсказаниям и готическим фантасмагориям (от «Записок охотника» до «странных повестей» и предсмертных стихотворений в прозе).

Самое интересное (и важное для рассматриваемого нами случая) русское преломление образа загадочного мистера икс мы находим у другого автора, значимого для Тургенева, — В. Г. Белинского. В цикле статей о народной литературе, написанном в 1840-е годы, критик высмеивает наивность романтизма и его потуги отстоять мифическую «народность», которая «все еще скитается каким-то бледным призраком, словно заколдованная тень, и, кажется, еще долго ей страдать и мучиться, долго играть роль невидимки, какого-то таинственного незнакомца, о котором все говорят, на которого все ссылаются, но которого едва ли кто видел, едва ли кто знает... Взглянем же прямо в лицо этому существу, чтоб познакомиться с ним настоящим образом, узнать все его приметы, уловить настоящую его физиономию и тем положить конец его „инкогнито“» [5].

Провозглашенная критиком цель — понять и разъяснить эту таинственную «субстанцию», наполнить ее реальным содержанием. Статья с приведенной цитатой была перепечатана в собрании сочинений критика в 1860 году, в начальный период работы Тургенева над «Отцами и детьми» — романом, посвященным памяти Белинского. Хотя последний не упоминает в тексте Радклиф, образ таинственного незнакомца тогда теснейшим образом связывался с ее именем (и техникой). По всей видимости, Белинский был первым, кто иронически соединил таинственного незнакомца (условного грека-еврея-итальянца-индуса-убийцы-мстителя-вампира-монаха) с русской «народ­ной физиономией» и призвал писателей к ее научному, «этнографическому» изучению-разгадке.

Справедливости ради следует заметить, что еще до приведенного выше теоретического призыва Белинского попытка трансформировать готического незнакомца-убийцу в образ загадочного русского мужика была предпринята Пушкиным: речь идет о радклифовской (точнее, вальтер-скоттовской) подкладке образа неизвестного вожатого (Емельяна Пугачева), явившегося герою «Капитанской дочки» из бурана и привидевшегося ему в кошмарном сне в виде ужасного мужика, смотрящего на него в упор. Характерный портрет «неведомого человека» (будущего самозванца) представлен Пушкиным и в «Истории Пугачева»: «Незнакомец был росту среднего, широкоплеч и худощав. Черная борода его начинала седеть. Он был в верблюжьем армяке, в голубой калмыцкой шапке и вооружен винтовкою...» [6] (черты демонического «незнакомца» из готического романа обнаруживаются и в образе беглого монаха Отрепьева в «Борисе Годунове»). Но Пушкин, оставаясь в рамках романтической эстетики, не превращает своего таинственного мужика в социальную метафору всего крестьянства и, разумеется, не настаивает на научной познаваемости загадочного характера. Неизвестный

Тургеневский Базаров — явно не поклонник Пушкина и, конечно же, — при всем почтительном отношении — не последователь Белинского. Его таинственный незнакомец — по сути насмешка над придуманным славянофилами народом-«сфинксом», который на самом деле, согласно Базарову, не понимает сам себя. Образ загадочного мужика, возникший в письмах Тургене­ва еще в 1850 году («Россия — сфинкс»), становится лейтмоти­вом в его творчестве после «Отцов и детей» (не только в «Дыме» и «Нови», но и в рассказе «Стучит!» и стихотворении в прозе «Сфинкс»), но нас интересует не эволюция этого образа в творчестве писателя (о нем уже много написано), а отголоски базаровской готической шутки в русской литературе и полемиках второй половины XIX — начала XX века. В самом деле, подобно другим известным мотивам «Отцов и детей», образ таинственного незнакомца отделился от реплики Базарова и зажил собственной жизнью, не утратив своей «этномистической» родо­словной (непонятный грозный наблюдатель, вызывающий страх «Другой», требующий разгадки).

Этот образ подхватывают Н. С. Лесков (особенно интересны его заметки о народных авторах) и Ф. М. Достоевский (вспомним хотя бы «Мужика Марея»), но главными его популяризаторами и модернизаторами в «век реализма» оказались писатели-народ­ники. Можно собрать целый букет цитат, в которых русский мужик (сперва с отсылкой к базаровским словам, потом вообще к Тургеневу, далее без всякой связи с романом) превращается в символический объект народнических поисков.

Обратимся к программному очерку Глеба Успенского «Неизвестный» (1865) и приведем длинную цитату из него, показывающую процесс рождения — с помощью пародирования — своего рода «новой готики», спроецированной на социальную жизнь:

Всякий, кому когда-нибудь приходилось пробегать страницы иностранных и отечественных драм, трагических романов и романических трагедий, без сомнения помнит загадочную фигуру Неизвестного, не имея никакой возможности сообразить — к какому сорту людей принадлежит эта фигура. Неожиданное появление, таинственный вид, гробовой голос, меланхолическая драпировка испанским плащом, который, вместе с широкополой шляпой, надвинутой на глаза, так укутывают неизвестного, что зрителю виден только энергический нос и единственный грандиозный ус, смотрящий вверх, к небу, наконец рука, медленно высовывающаяся из складок плаща и указывающая сначала в пол, а потом, при конце монолога, в потолок, то есть на небо, которое призывается сюда покарать неправое дело, — все это ставит неизвестного особняком от людей, встречающихся в обыденной жизни, и совершенно туманит читателя или зрителя, если тот ищет в пьесе не запутанности и неожиданности в завязке и развязке, — а живых людей. Глядя на эту закутанную фигуру, решительно невозможно допустить ни одного из вопросов, которые сами собою рождаются при взгляде на личность невыдуманную: что это за человек? где родятся такие люди и чем живут они? Ни фразы, которые изрекает таинственный незнакомец, ни его в высшей степени злые или в высшей степени добрые дела не помогут читателю решить этих вопросов, — а скорее оттолкнут его от этой фигуры, как от пошлой и тупой выдумки, заставят решить, что нет таких людей и быть не может [7].

Но все же «таинственные незнакомцы», по мнению Успенского, реальны и требуют внимания. Только они не воображае­мые фигуры, в которых сходится метафизическое добро и зло, а реальные русские странники и страдальцы, которые идут по миру, влекомые «пустым желудком»:

Вообще неизвестный проявляется в каждой фигуре того огромного класса людей, у которых, вследствие бесчисленных обессиливающих обстоятельств, отнята всякая возможность жить так, как хочешь, не делаясь при этом человеком лишним и паразитом. Выставляя этот самый заметный признак, по которому узнается неизвестный, в каком бы виде ни явился он, как бы он ни старался загородить, задрапировать себя, — мы, хоть даже и во имя этого признака, хотим узнать подробно все уничтожающие полезную деятельность причины [8].

Мы имеем дело с весьма показательной переменой фокуса, по всей видимости определяющей для реалистического сдвига в истории русской литературы: если в готическо-романтическом сценарии читатель должен был ощутить на себе ужасный взгляд неизвестного, то в реалистическом (народническом) сценарии ему же следовало вглядеться в таинственный образ и избавиться от страха с помощью внимательного — социального-психологического — изучения «другого». Так, Орест Миллер, отталкиваясь от базаровских слов, высмеивавших «большие надежды, возлагаемые на этого незнакомца славянофилами», приглашает интеллигенцию на своего рода очную ставку с «народом»: