жечь,

врать,

говорить

и притопатывать.

[1] Песни революции / Сост. В. М. Бонч-Бруевич (Величкина). М. 1922. С. 8.

[2] Жолковский А.К. Блуждающие сны и другие работы. М., 1994. С. 300.

[3] Эйзенштейн С. Избранные произведения: В 6 т. М., 1964. Т. 3. С. 592. Здесь и далее курсив в цитатах мой. — И. В.

[4] См. о «суммарном характере монтажа» у Эйзенштейна: Ушакин С. Медиум для масс — сознание через глаз... М., 2020. С. 42–48. Об истории создания киноголоса в советской кинематографии см. Kaga­novsky, Lilya. The Voice of Technology: Soviet Cinema’s Transition to Sound, 1928–1935. Bloomington, 2018.

[5] Шкловский В. Эйзенштейн. М., 1973. С. 282.

[6] Николаева Т. М. Ф…ов / Ф…ов // Семантика имени. Имя-2. М., 2010. С. 192–193. Историческим прототипом эйзенштейновского героя исследовательница считает князя Феликса Юсупова.

[7] Например, в: Белова Л. И. Сквозь время. Очерки истории советской кинодраматургии. М., 1978. С. 242. Благодарю Дарью Хитрову за возможность познакомиться с текстами двух ее докладов, посвященных ритмическим и графическим экспериментам Эйзенштейна в этом киносценарии, отражающим его интерес к теории поэтического языка Ю. Н. Тынянова.

[8] Еще одним стилистическим и ритмическим «источником» сценария Эйзенштейна является «мятельный» стиль прозы Андрея Белого.

[9] Эйзенштейн С. Избранные произведения. Т. 6. С. 345, 347–349. Эйзенштейн С. М. Иван Грозный, киносценарий, текст песен Луговского // Новый мир. 1943. № 7–8. С. 91; Иван Грозный: кино­сценарий С. М. Эйзенштейна; текст песен В. Луговского. М., 1944. C.121–122. Своему сотрудничеству с режиссером Луговской посвятил поэму «Город снов» в книге «Середина века» (Москва, 1958)

[10] РГАЛИ. Ф. 1923. Ед. хр. 568 («Задания В. Луговскому» 25/IV/42).

[11] Egorova T. Soviet Film Music. An Historical Survey. New York, London: Routledge, 2013. P. 111–112. «...и музыка, и текст этого эпизода пронизаны бесшабашной удалью, свойственной песням русской вольницы» (Нестьев И. Прокофьев. М., 1957. С. 395). «Диссонансы (аккорды с прилегающими звуками, аллитерации), тональные смещения, glissando, гиканье, посвисты и тому подобные приемы сообщают песне характерную остроту и броскость. Хороши метрические сдвиги в припеве, подчеркивающие выразительность слов «топорами приколачивай» (притопывание)» (Рогожина Н. Вокально-симфонические произведения С. Прокофьева. Л., 1964. С. 101).

[12] Khitrova D. Eisenstein’s Choreography in Ivan the Terrible // Studies in Russian & Soviet Cinema. 2011. Vol 5. № 1. P. 66.

[13] Фаминицын А. Скоморохи на Руси. М., 2015. С. 122.

[14] Толстой А. К. Полн. собр. соч. Т. 3. СПб., 1884. С. 139. Благодарю А. А. Долинина за это наблюдение.

[15] Там же. С. 149.

[16] Называют то татарское, то старорусское, то украинское происхо­ждение этого призыва, означающего то ли приветствие, то ли при­зыв к действию (ср. «айда!», «давай!»). В «Словаре живого на­родного, письменного и актового языка русских южан Российской и Австро-Венгерской империи» (Киев, 1882) слово «гойда!» толкуется как «междометие, выражающее момент качка» (с. 54).

[17] В жутком описании убийства Висковатого и его близких говорится, что «совершив дело, убийцы, облиянные кровию, с дымящимися мечами стали пред Царем, восклицая: гойда! гойда! и славили его правосудие» (Карамзин Н. М. История Государства Российского: XII томов в 3-х книгах. Кн. 3. М., 2002. С. 75). Сведения об этом бое­вом клике опричников, сопровождавшем казни, Карамзин почерпнул из «сказания» немецкого дворянина Альберта Шлихтинга «Новое известие о России времени Ивана Грозного: «Виновники убийства приносят головы обоих к тирану со словами: „Великий князь, исполнено, как ты приказал“. Тот ликуя восклицает: „Гойда, гойда!“ и остальная толпа палачей вторит его возгласу» (М., 1935. С. 44). В XXI веке этот клич приобрел характер концепта-архетипа в жутких сценах в антиутопическом романе Владимира Сорокина «День опричника» (2006). См.: Сергеева А. В. Вербализация художественного концепта «Кондовая Русь» в повести В. Сорокина «День опричника» // Сергеева Е. В. Избранное. Сборник статей. М., 2013. С. 70–73.

[18] Так же литературно маркирована и идиома «загуляли топоры» в контексте изображения царских пыток и казней. У Михаила Погодина (о другой страшной эпохе): «Свозятся со всех сторон свидетели, участники; допросы за допросами, пытки за пытками, очные ставки, улики и — пошел гулять топор, пилить пила и хлестать веревка» (Погодин М. П. Суд над царевичем Алексеем Петровичем: эпизод из жизни Петра Великого. М., 1860. С. 78).

[19] Толстой А. К. Полн. собр. соч. стихотворений: В 4 т. Т. 4. СПб., 1886. С. 248.

[20] Эйзенштейн С. Избранные произведения. Т. 6. С. 320–324.

[21] Там же. С. 229.

[22] РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 565 (Режиссерские заметки С. М. Эйзенштейна по сценарию и съемкам фильма «Иван Грозный»). Л. 83. Благодарю Майю Гарсиа за указание на эту цитату.

[23] Согласно сохранившимся записям Эйзенштейна, часть народных песен в фильме была взята из 7-го тома «Великорусских песен» Соболевского. Остальные тексты принадлежат Луговскому (РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 544). См. Bartig K. Composing for the Red Screen: Prokofiev and Soviet Film. New York, 2013. P. 141, 205.

[24] Egorova T Soviet Film Music. P. 111–112. См. также: История музыки народов СССР: 1941–1945. М., 1972. С. 248.

[25] Русские песни. М., 1952. С. 103. Иван Сахаров с «Песнях русского народа» отмечал, что ему нигде никогда не случалось видеть такого разгула, как в плясовых песнях с этим рефреном, сопровождающимся обычно свистом и произвольными хаотическими движениями. Подобная пляска противопоставляется Сахаровым технике «заезжих фигляров, лжеучителей русских плясунов», во всем противоположных национальному духу: «Да и где им сладить с нашею пляскою, когда природа не наградила их нашим богатырским разгулом, когда отказала в таких ногах, которые только могут быть у Русского Мужичка, от которых во время пляски дрожит земля, шатается изба, клочет в груди ретивое. Русской пляске нельзя научиться. Она приходит на роду, говорят наши земляки» (Сахаров И. Песни русского народа. Ч. 2. СПб., 1838. С. 440–441). Этот национальный манифест русской пляски (тема «камаринского мужика») нашел отражение в «Родине» Лермонтова («...На пляску с топаньем и свистом / Под говор пьяных мужичков») и других произведениях русской лите­ратуры XIX века.

[26] Pyman A. A History of Russian Symbolism. Cambridge: Cambridge University Press, 1994. P. 256. В свою очередь, Саймон Моррисон подчер­кивает, что средневековый аллегорический образ смерти, простершейся над Россией, — «это тот самый образ, который вызывают (project) опричники в своей бешеной, бесчеловечной вакханалии, завершающей вторую серию, — в эпизоде, который Эйзенштейн, используя цветную пленку Agfa из Берлина (добыча Красной армии, разгромившей нацистов), снял в малиново-красных тонах» (Morrison S. The People’s Artist. Oxford: Oxford University Press, 2009. P. 238. Ассоциативная связь народного трепака (танец с сильным притоптыванием) с «музыкой революции» нередко отмечалась в русской литературе (например, у Горького: «Время ли для „симфоний“, ко­гда вся Русь мрачно готовится плясать трепака?»). Связь этого танца со смертью в стихотворении Белого могла быть обусловлена как гоголевским мотивом (танцы в финале «Сорочинской ярмарки» и в «Заколдованном месте»), так и «Трепаком» («Лес да поляны, безлюдье кругом») из «Песен и плясок смерти» Мусоргского. Ср. также известное рассуждение Белого о том, что «[н]е мистерией любви разрешается экстаз Гоголя, а дикой пляской; не в любви, а в пляске безумия преображается все». Цит. по: Н. В. Гоголь: pro et contra: личность и творчество Н. В. Гоголя в оценке русских писа­телей, критиков, философов, исследователей: антология. Т. 1. СПб., 2009. С. 307.