Добавим к числу указанных выше тематических «прообразов» сцены яркий эпизод из главы «Басманов» в романе А. К. Толстого «Князь Серебряный» (1862). Коварный женственный воин Федор Басманов в разговоре с героем романа начинает ернически «голосить и причитать, как бабы на похоронах», но вскидывая «наглый взор на князя, как бы желая уловить его впечатление». «Ох, сирота, сирота я! — заговорил он нараспев, будто бы плача, — сирота я горькая, горемычная! С тех пор как разлюбил меня царь, всяк только и норовит, как бы обидеть меня! Никто не приласкает, никто не приголубит, все так на меня и плюют». (Ср. обращенные к князю Старицкому слова юродствующего Грозного во время пляски: «Эх, не любишь ты меня, брат Владимир... / Нет в тебе любви ко мне, одинокому... / Сирота я покинутый, пожалеть меня некому».) Вслед за тем у А. К.Толстого Басманов неожиданно зовет песенников, которым приказывает после печальной песни заиграть плясовую:

— Живей! — кричал Басманов и, схватив две серебряные стопы, начал стучать ими одна о другую. — Живей, соколы! Живей, бесовы дети! <...> Вся наружность Басманова изменилась. Ничего женоподобного не осталось на лице его <...> слышалась только бешеная песня с присвистом и топанием, да голос Басманова: — Живей, ребята! Во сне, что ли, поете? Кого хороните, воры? [19]

Любопытно, что в финале этой сцены Басманов Толстого спаивает князя Серебряного и пытается переодеть его в женскую одежду (сравните маскарадный мотив в соответствующей сцене в «Иване Грозном»).

Смысловая и ассоциативная «связка» криков «гойда», пляс­ки, свиста, маскарада, издевательской иронии, мотивов «гостей», врывающихся в ворота, грабежа, насилия, огня и смерти в песне Басманова представляет собой «реализацию в песне и пляске» действие одной из центральных, по мнению Хитровой, сцен второй серии — «Метель», которая завершала эпизод «Первые казни», была снята, но вырезана из фильма цензурой. Ее сценарная запись и лексически, и ритмически прямо предваряет песню-пляс Федьки: «„Гойда, гойда!“ / вскачь / со своей сворой черною / с царского двора умчался. / За ним Федька стрелой полетел, / через мертвые тела на бегу приплясывая. / В метели исчез» [20].

Песня Басманова не просто интегрируется в текст сцена­рия, но вытекает из сюжетного действия, обобщает его в своем содержании и звучании. Так, жуткий клич «гойда», анаграмматически «распыленный» в самом рефрене песни («говори да приговаривай»), резонирует с криком «горько» в сцене свадьбы Ивана в «Золотой палате» в первой серии фильма: «Издали до свадебной палаты звон доносится. / С криком: / «Горько! Горько!» сливается. / И под крики пирующих / царь / от губ царицыных / после поцелуя отрывается...» В этой же сцене слово «горько» соседствует со словом «жги»: «Жги хоромы Захарьиных!»; «Айда в Замоскворечье: Глинских — Захарьиных жечь!» [21] Более того, в режиссерских заметках к сценарию Эйзенштейн прямо подчеркивает символическую двойственность роли Федора, являющегося «в маске потому, что „играет хозяйку“ в песне гойда гойда», и отсылает к не вошедшей во вторую серию сцене разорения боярского дома и надругательства над боярышней: «Федор — „боярский дом“. Добро хапают, хозяй­ку лапают (пошли чаши золотые по рукам) по рукам — double meaning <двойной смысл>» [22]. В финале пляски опричники бросаются к «ластихе», изображаемой Федькой, и хватают и рвут его (ее) сарафан. Иначе говоря, развязкой двусмысленной от начала до конца песни становится апофеоз грабежа и изнасилования (пошла по рукам) — своего рода разыгрываемая перед глазами Грозного и зрителя глумливая опричная сатурналия, во всем противоположная возвышенному дидактическому Пещному действу. Галоп

Саму песню Федьки исследователи считают удачной стилизаци­ей разгульных, «удалых, молодецких песен» [23]. Татьяна Егорова отмечает, что в водоворот музыкальных потоков прокофьевской интерпретации вовлекаются также классические, оперные, обработки русских песен, саркастические мотивы частушки и даже тема «Dies irae», подчеркивающая зловещую атмосферу сцены [24]. Источником припева к песне обычно называют арию Торопки из «Аскольдовой могилы» Алексея Верстовского (1833; слова М. Загоскина):

Заходили чарочки по столику!

Заплясали молодцы по горенке!

Гей, жги, говори,

Договаривай!

Старые деды вприсядку пошли,

А старухи подрумянились!

Гей, жги, говори,

Договаривай!

Хор:

Гей, жги, говори,

Договаривай! [25]

На лежащий в основе песни Басманова жанр народного танца, привлекший в свое время внимание поэтов-символистов, указала английская исследовательница Аврил Пайман, предположившая, что написанный Луговским текст имеет общий фольклорный источник со стихотворением Андрея Белого «Веселье на Руси» (1906; вошло в цикл «Россия» в сборнике «Пепел»), заканчивающимся видением Смерти, встающей над охваченной революцией страной:

Трепаком-паком размашисто пошли: —

Трепаком, душа, ходи-валяй-вали:

Трепака да на лугах,

Да на межах, да во лесах —

Да обрабатывай!

По дороге ноги-ноженьки туды-сюды пошли,

Да по дороженьке вали-вали-вали —

Да притопатывай! [26]

Сам Эйзенштейн в одной из заметок к этой сцене, адре­сованной, по всей видимости, Прокофьеву, подчеркивает ее танцевальную основу — «галоп, конный скач» (то есть так называемый «horse’s step», «pas de cheval», «лошадиный шаг» в балете — выбрасывание одной ноги на прыжке другой, здесь — присядка).

Энергичный (символисты бы сказали: дионисийский) плясовой рефрен к песне опричников нередко встречается в русском фольклоре (например, в финале песни «Близко города Славянска»: «Заходили чарочки по столику / Загуляли молодцы по горенке. / (Хор) Ай, жги, жги, жги, говори, приговаривай»; плясовой «величальной» из сборника Сахарова: «Ай, вдоль по улице молодчик идет, / Ай, вдоль по широкой удаленькой. / Ой, жги, ой, жги! говори! / Вдоль по широкой удаленькой идет» [27] или свадебной песне «Пора молодцу женитьбу справлять / Холостому время свататься / Гей, жги, жги, говори, / Приговаривай» [28]) и его художественных стилизациях, вроде «Разбойничьей песни» А. А. Навроцкого:

Эх, гуляй душа, душа вольная!

Душа вольная, молодецкая!

Эх, ты жги, говори, да на месте не сиди!

Да на месте не сиди, знай поплясывай! <...>

Не робей, Косой, знай наяривай,

Расходись рука, ну, живей еще!

Расступись народ, места надобно!

Эх, ты жги, говори, да месте не сиди,

Да на мечте не сиди, знай отплясывай!

          Начинается бешеная пляска [29].

Показательно, что этот припев в значении политического намека-эвфемизма проник даже в русское переложение французской песенки Беранже «Злонамеренные песни» (перевод М. Ф. и А. А. Тхоржевских):

Вот в чём префекта весь указ;

Блюсти его старайся!

За песней нужен глаз да глаз;