Итак, моральные и духовные ценности, обычаи, нормы поведения, религиозные обряды, социальные связи и жизненный опыт, идеи, знания, вещи и технологии, профессиональное мастерство и многое другое создавали и продолжают создавать и составлять культуру человечества.
Передовое человечество (носитель определяющей культуры) на рубеже XIX и XX вв., в ХХ в. – в преддверии нового столетия и грядущего тысячелетия пережило череду кризисных потрясений, которые нанесли существенный удар по сложившейся системе человеческой культуры. Культура проявила себя в свойственной ей роли «второй природы» – среды обитания человека и общества. В буре социокультурного кризиса эта среда проходила испытание на прочность, неизбежное и трагическое по своим последствиям. Современное человечество выросло из одеяний прежней культуры. Поэтому кризис западноевропейской культуры – это начало градущих общественных трансформаций и это диагноз. В этой связи культура Нового времени представляется в качестве некоего самостоятельного творческого существа, самотворящего творческого гения. Культура Нового времени зарождается в собственных недрах, развивается и развивает в себе свое иное (если проводить аналогию с абсолютной идеей Г.В.Ф. Гегеля) – цивилизацию (если оперировать терминологией О. Шпенглера).
В финале этой творческой драмы – социокультурный кризис.
Западная Европа: культурные трансформации
Кризис культуры рубежа XIX–XX вв. открыл череду кризисных трансформаций, затронувших все стороны жизни человека и общества.
Социокультурный кризис рубежа XIX–XX вв. существенно изменил духовную атмосферу европейского общества, вызвал огромный интерес и реакцию в среде писателей, художников, музыкантов, искусствоведов. В России реакцией на кризис стал Серебряный век русской культуры, формирование философско-художественного комплекса.
Культурная жизнь Европы реагировала по-своему. В России – это эпоха русского религиозного ренессанса; в Западной Европе это время ознаменовано приходом нового художественного стиля. В европейских центрах он именовался: югендштиль, арт нуво, стило флореале, модерн.
В Вене создателями нового художественного стиля стали художники и скульпторы, основавшие во главе с Густавом Климтом выставочное объединение «Сецессион». «Стиль Сецессион» (разрыв, уход) пронизывал все – от архитектуры и живописи до сумочек и почтовых открыток. «Сецессион» стремился осуществить идею единого художественного произведения, синтезирующего архитектуру, живопись, скульптуру, прикладное искусство, музыку.
Кризисное восприятие эпохи отразилось в художественной литературе рубежа XIX–XX в. Как отмечают исследователи культуры этого периода, тема исчезновения души, измельчания человека, призрачности, «неистинности» человеческого существования становится одной из ведущих в творчестве писателей второй половины XIX – начала XX в.: Г. де Мопассан, Г. Ибсен, Д. Голсуорси, Т. Манн, Р. Музиль и другие увидели и отразили кризисную сущность эпохи – конфликт уходящих идеалов духовности и нарождавшихся приоритетов массового общества. Не случайно роман Т. Манна «Будденброки» имеет подзаголовок «История гибели одного семейства».
Распадом целостного представления о мире обусловливался и распад единой системы художественной выразительности. Именно в это время появлялись различные и на первый взгляд взаимоисключающие направления в разных видах искусства. Натурализм, импрессионизм, экспрессионизм, символизм и возникавшие рядом с ними другие направления и школы, пересекались, проникая друг в друга, и создавали сложную картину художественной жизни эпохи. Художественное мышление становилось синтетическим, что также может быть оценено с противоположных сторон. Философский и художественный эклектизм, свойственный искусству рубежа веков, свидетельствовал о лихорадочных поисках новых духовных ценностей, идеалов, нравственных опор взамен рухнувших[37].
Культурный образ эпохи – это Вена в преддверии Первой мировой войны. Предвоенная Австрия – блистательная, пышная, амбициозная, бюрократическая, полная новых поисков, неопределенных предчувствий, висевшая на волоске мгновения от выстрела в Сараево, Первой мировой войны, кровавого месива, газовых атак и лазаретов.
Сложная политическая обстановка не умерила бурной художественной жизни, которой жила всегда «одержимая театром и музыкой» Вена[38].
Новые устремления в театре, опере, литературе, во многом отражавшие противоречия эпохи, обсуждались во вновь создававшихся художественных, поэтических, театральных, музыкальных союзах. В них находили горячую поддержку идеи Малера. Вена открывало для себя Ибсена и Стриндберга. Устраивались выставки Ван-Гога и Гогена.
Центром музыкальных новаций была Новая венская школа (Neue Wiener Schule) – творческое содружество Арнольда Шенберга и его венских учеников, в первую очередь Альбана Берга и Антона Веберна. Представители Новой венской школы пытались произвести переворот в музыкальном мышлении. Название школы определяли ее приверженцы, стремившиеся показать, что по своему значению Новая венская сопоставима с Венской классической школой. Новая венская школа была ярким воплощением идей модерна в музыке. Первоначальной общей основой Новой венской школы был атонализм. В начале 1920-х гг. Шенберг на основе атонализма разработал метод двенадцатитоновой композиции, додекафонии, отказавшись от традиционной семитоновой диатонической системы, бросив вызов классическому периоду развития музыки[39].
Западная Европа по-разному реагировала на культурные трансформации, новые литературные, художественные течения, формы выразительности. Кто-то с восторгом встречал веяния новой жизни, новой культуры, нового искусства. Кто-то воспринимал все это как «безрадостные эксцессы духовного порядка», которые стали нарушать вполне стабильный уклад жизни европейского обывателя, беспокоили хорошо устроенный быт, вносили определенный диссонанс. Так, согласно Ю.Н. Солонину, «вычурное эстетство бросало вызов несомненным по своей пользе во мнении большинства положительным буржуазным добродетелям жизни, посягало на нравственные устои общества и церкви. Появились новые выражения и парадоксы, эпатирующие общественное мнение сомнительными смыслами, прежде недопустимыми в публичном общении. Они рождались в периферийных социальных сферах, общение с которыми, если не табуировалось полностью, согласно критериям буржуазной морали, то, во всяком случае, жестко регламентировалось. Поэты, художники, писатели все чаще становятся возмутителями общественной нравственности. Они вносят скепсис, третируют добродетели обеспеченного скромного существования, пророчествуют о человеке-герое грядущих времен»[40].
По свидетельству современников, реакция официальных кругов и венской публики на всякого рода новшества была в большинстве случаев отрицательной. Творчество поистине талантливых писателей не признавалось (Шницлер, Рильке получали известность в Вене лишь через берлинские издательства и театры). Гонениям цензуры подвергались пьесы Гауптмана. Почти не исполнялись произведения забытого Гуго Вольфа. Далеко не всегда успех сопутствовал сочинениям Густава Малера. Впервые исполненные произведения Арнольда Шенберга вызывали в зале буйное возмущение и недовольство[41].
Итак, триумф и трагизм, надежды и разочарования, победы и проигрыши как симптомы кризисной лихорадки сопровождали переход Западной Европы к новой эпохе.
Начало ХХ в. – переходное время в искусстве и жизни – неустойчивое, нестабильное, полное предчувствий и ожиданий. Это был канун больших перемен, преддверие новой жизни. Закат Европы – кризис традиционной культуры. Человечество обречено на поиски новой культуры. Оно боится и желает этого.
