Скорее всего, большинство безымянных мастеров останутся навсегда загадками, однако и сейчас возможны удивительные открытия. Так, усилиями музейных работников и реставраторов воссоздано творческое лицо, казалось, безнадежно забытого художника из Костромской губернии Григория Островского. Теперь мы знаем около двух десятков его холстов, демонстрирующих незаурядное колористическое дарование их автора и его зоркую проницательность как портретиста. Работы Островского интересны и тем, что в них неокончательно порвана связь с „парсуной“ и они свидетельствуют о существовании в провинциальном портрете достаточно профессионального, но консервативного по сравнению со столичной живописью течения.

Не ограничивался именами Рокотова и Левицкого и столичный портрет. Он представлял собой самую плодоносящую ветвь всего изобразительного искусства. Портреты писали и замечательный гравер Е. П. Чемесов, и основоположник русской классицистической исторической живописи А. П. Лосенко, начинавший учиться у портретиста И. П. Аргунова. Лосенко принадлежат портреты видных деятелей культуры того времени — мецената и руководителя Академии художеств И. И. Шувалова, драматурга и поэта А. П. Сумарокова, знаменитых актеров Ф. Г. Волкова и Я. Д. Шумского. Вместе с Лосенко начинали учиться у Аргунова портретисты И. С. Саблуков и И. С. Головачевский, вместе с ним же поступившие в Академию. В 1765 году они, как и Рокотов, стали первыми академиками из „портретных“ и остались преподавателями, получая в год по 178 рублей (тогда как иностранец Лагрене оценивался в 2250 рублей!). Индивидуальность этих мастеров не столь ярка, но созданные ими картины лишний раз свидетельствуют о высоком профессиональном уровне русского портрета и его тяге к реалистическому отражению личности.

Целая плеяда молодых художников работала в орбите влияния Рокотова и особенно Левицкого. Под руководством последнего совершенствовался начинавший учиться еще у Антропова превосходный колорист П. С. Дрождин (1745—1805), лучшие работы которого, также как у его учителя и у Рокотова, создавались в 1770-е годы. В числе первых „выпускников“ портретного класса Левицкого был получивший в 1773 году золотую медаль Михаил Иванович Бельский (1753—1794).

Ближе к рокотовской тонкости и остроте характеристики, к его изысканно-туманной живописной манере стоят портретные работы зачинателя бытового крестьянского жанра Михаила Шибанова, крепостного художника, купленного в молодости всесильным фаворитом императрицы Г. А. Потемкиным. Немногие сохранившиеся картины Шибанова показывают быстрый рост его мастерства с 1770-х годов, а портреты, датируемые следующим десятилетием, исполненные благородно и артистично, достойно выдерживают сравнение с лучшими творениями Левицкого и Рокотова.

Восемнадцатый век — „век портрета“ — завершался. Последнее его десятилетие было не только хронологическим рубежом для русского общества, для всего строя мыслей, для культуры — это было временем итогов и перестройки на новый лад. Последние годы царствования Екатерины оказались гораздо сумрачнее его начала, а за ними последовало пятилетие власти императора Павла I. Дворянское вольнодумство принесло к концу века разные плоды — здесь и горячий протест Радищева против несправедливостей, и уход в тихие „личные“ радости, к природе — культ, воздвигнутый на обломках не оправдавших себя просветительских надежд на торжество справедливости и разума, на воспитание добродетельного дворянина, здесь и широкое распространение масонства, где критическое отношение к деспотизму, к угнетению человека в результате несправедливостей общественного строя вело к мистицизму, к сосредоточению на внутренних моральных силах человека, на „преломлении собственной воли“ (Н. И. Новиков). Идеи мирной перестройки общества с помощью нравственного воспитания привлекли к масонским ложам, к Н. И. Новикову, М. М. Хераскову, историку М. М. Щербатову, П. П. Чекалевскому, А. Р. Воронцову, И. В. Лопухину и другим видным деятелям лучших живописцев и зодчих — Ф. С. Рокотова, Д. Г. Левицкого, В. Л. Боровиковского, В. И. Баженова, А. Н. Воронихина. Наконец, здесь мы находим своеобразный русский вариант вельмож — „вольтерьянцев“ и „руссоистов“, вроде Шереметевых и Юсуповых, тративших свои сказочные богатства на парки и театры, живопись и фарфор. Им подражали другие, родовитые, но менее состоятельные дворяне, образующие специфический слой молодежи „fin du siécle“, вроде героев „Детства“ Л. Толстого — князя Ивана Ивановича, любившего „часто цитировать места из Расина, Корнеля, Боало, Мольера, Монтеня, Фенелона“, или характерной фигурой отца, который „был человек прошлого века и имел общий молодежи того века неуловимый характер рыцарства, предприимчивости, самоуверенности и разгула... Он был знаток всех вещей, доставляющих удобства и наслаждения, и умел пользоваться ими...“.

Усложнилась и обогатилась психология человека, что нашло отражение в сосуществовании в литературе и искусстве классицистических и сентименталистских тенденций. Продолжали творить Г. Р. Державин и М. М. Херасков, развернулась замечательная просветительская деятельность Н. И. Новикова, правда, грубо оборванная правительством Екатерины; Радищев еще продолжал утверждать, что „в живописи найдете вы истинное услаждение не токмо чувств, но и разума“. Одновременно в произведениях „наперсников чувствий“ Н. М. Карамзина, М. Н. Муравьева, В. В. Капниста воспевались грусть и меланхолия, склонности сердца к тонким эмоциям. „О Меланхолия! нежнейший перелив от скорби и тоски к утехам наслажденья“,— писал на самом рубеже веков Н. М. Карамзин, признававшийся, что искусство трогает и пленяет, когда одушевляется чувством, „если оно не разгорячает воображение писателя, то никогда слеза моя не будет его наградою“.

Стали популярны жанры элегической оды, посланий в стихах и прозе, анакреонтических песен. Эти течения не были враждебны друг другу, русский сентиментализм не впал в чувствительную сентиментальность, его „настроения“, как правило, „связываются с нравственным самосознанием человека, признанием важности для его внутренней жизни стойкой добродетели“^[49].

Богаче различными тенденциями становится в конце века и живопись. Любопытно, что именно теперь, к концу просветительско-классицистического периода, появляются трактаты и другие сочинения о том, каково должно быть искусство, принадлежавшие самим художникам. Практика живописи, однако, оказывалась богаче теоретических указаний и академических программ. К этому времени относится первый настоящий расцвет пейзажа, решительно вторгнувшегося, кстати, и внутрь рам портретов. Учениками Лосенко развивается историческая картина. Наиболее чутким к настроениям общества жанром живописи остался портрет, оставив нам самые красноречивые свидетельства о человеке того переходного времени.

В „массовом“, если можно так выразиться, портрете продолжали жить традиции уходящего века. Показательным в этом смысле является скромное, но на редкость искреннее и чистое искусство Николая Ивановича Аргунова (1771—после 1829). Крепостной графов Шереметевых, как и его отец, у которого он научился живописи, Николай Аргунов, работая на артистические затеи своего просвещенного барина-мецената, не мог не подвергнуться влияниям модных вкусов в искусстве. В юношеских портретах его ощутимы отзвуки прихотливых форм рококо, а в портретах 1790-х годов в усилении линейного начала, в заглаженности, нейтральности живописной фактуры, большей ясности композиции нельзя не увидеть воздействие принципов классицизма. Однако главную прелесть портретов Аргунова составляет все же немного наивная непосредственность в его желании быть правдивым без лести и украшательства. Когда отношение к модели согревалось добрым чувством, ему удавалось создавать образы душевно тонкие, исполненные моральной чистоты — таковы портреты П. И. Ковалевой-Жемчуговой.

Генеральная линия развития „официального“ портрета большого стиля достойно была представлена в конце столетия произведениями Степана Семеновича Щукина (1762—1828). Вышедшему из московского Воспитательного дома юному художнику посчастливилось пройти отличную профессиональную школу — сначала в Академии у Левицкого, потом, после получения золотой медали, в Париже, у известного педагога Ж.-Б. Сюве. По возвращении в Петербург он совершенствовался у одного из лучших иностранных портретистов, А. Рослина. В Париже Щукин увлекся исторической живописью, что повлекло за собой строгое указание из Академии: „...обратиться к живопивству портретному или возвратиться в Отечество“. Дальнейшая судьба художника показала, что академические опекуны оказались правы. Талантливый и блестяще подготовленный Щукин с успехом заменил Левицкого в качестве руководителя портретного класса, среди его учеников немало известных портретистов первой половины XIX века. Его собственный „Автопортрет“, где ощущается приближение нового, романтического этапа, позволяет предположить, что влияние Щукина на учеников должно было быть сильным и плодотворным. Однако главным произведением мастера стал, возможно, самый правдивый парадный портрет в русской живописи — „Павел I“,— где в строгой классицистической схеме „потрясающе передана сумасбродная энергия хаотического правителя“^[50].