Гораздо непосредственнее с задачей истолкования человеческой личности в духе представлений просветителей и их русских последователей соприкасалось творчество другого великого портретиста XVIII века — Дмитрия Григорьевича Левицкого (1735— 1822). Честная приверженность правде, воспринятая им у своего учителя Антропова, объединилась с требованиями реализма, „что был взращен просветительством, особенно в варианте его, представленном взглядами Дидро“^[44]. Особенности художественной индивидуальности Левицкого, любящего и в совершенстве умеющего пластично, сочно, материально писать лица, одежду и аксессуары, позволяли ему подражать „разумной природе“ и целостно характеризовать личность, занимающую определенное положение в сословном обществе. В портретах Рокотова и Левицкого перед нами возникают как бы два лика XVIII века: у первого — мечтательный, у второго — деятельный, активный. В персонажах Левицкого воссоединяются духовное и физическое начала человека. То, что так ценилось людьми той эпохи, что составляло важную часть „искусства жить“, — обаяние свежего женского лица и благородство седин, умение с изяществом носить костюм и эффектно совершить благотворительное действо, красота шелка и бархата, кружева, золота, меха, драгоценных пород дерева, мрамора и живых цветов — убедительно воссоздавалось на холсте кистью Левицкого и становилось эффективным средством лепки портретного образа, как правило, имеющего утверждающий характер.

Жизненный путь Левицкого известен нам гораздо лучше, нежели Рокотова. Он родился на Украине, его отец — священник приходской церкви — был умелым гравером, освоившим это ремесло, по-видимому, в Германии. Возможно, отец и сын Левицкие помогали Антропову украшать в Киеве Андреевскую церковь, во всяком случае, когда молодой художник попал в Петербург, он стал одним из учеников Антропова и его помощником в исполнении важных декоративных заказов. Во второй половине 1760-х годов Левицкий уже самостоятельно — по царским заказам — пишет иконы для московских церквей. Известия о первых портретных работах художника относятся к 1769 году, а уже в следующем году на академической выставке всех поразили мастерством показанные им шесть портретов, среди которых было великолепное изображение зодчего А. Ф. Кокоринова — автора проекта здания Академии художеств. Один из первых исследователей творчества Левицкого, В. П. Горленко, писал: „...удивительна эта зрелость, с которой выступил он в первом своем решительном и ответственном шаге. Она была, конечно, плодом как сильного таланта, быстро усвоившего все указания школы и опыта, так и упорного труда...“^[45]. За портрет Кокоринова ему было сразу присуждено звание академика, и с 1771 года он возглавил портретный класс в Академии. Весть о новом искусном портретисте распространилась быстро, посыпались важные заказы на репрезентативные изображения вельмож и самой императрицы. Новые работы умножили славу художника, и, как свидетельствует его современник Я. Штелин, „его необычайно выросшее благодаря таланту и усердию искусство приобрело у всех знатоков особое уважение“^[46]. Специально отмечает Штелин умение Левицкого добиться „большого сходства“ и „особую силу в экспрессии и светотени, как и в драпировке“.

В 1773—1776 годах мастер по заказу Екатерины исполняет знаменитую серию „смольнянок“ — больших портретов первых учениц Смольного института, где воспитывались дочери русских дворян в духе века Просвещения. Здесь во всем блеске развернулся живописный талант Левицкого, его умение слить воедино эффектную декоративность, выразившуюся в грациозности силуэтов и утонченности цветовых созвучий, и светлый, весенний лиризм с надеждой на счастье вступающих в жизнь юных девушек. „Смольнянки“, наверное, самое поэтичное создание художника, который находился на так много обещающем подъеме карьеры, творческих сил. Вряд ли в каких-нибудь других картинах XVIII век предстает перед нами в таком прелестном обличье. Индивидуальность смольнянок, портрет как таковой, здесь вплетается в увлекательную игру аллегорий костюмированного перевоплощения, театрального представления, танца и музыки.

1770-е годы у Левицкого, как и у Рокотова, самое плодотворное время, когда рядом с блестящими парадными композициями рождались наиболее полнокровные и задушевные „домашние“ портреты („Львов“, „Старик священник“, „Дидро“, „Дьякова“). В них художник „зорок, но тактичен, умен, но сдержан, насмешлив, но не вызывающ, он говорит „истину с улыбкой“^[47]. К этому стоит прибавить, что художник, обладающий широкой и жизнерадостной натурой, был особенно доброжелателен в портретах симпатичных ему людей, он умел видеть в действительности, в самой модели достоинства ума и сердца, восхваляемые просветителями. К этим годам относится дружеское сближение Левицкого с кружком просвещенных дворян, группировавшихся вокруг Н. А. Львова — поэта и зодчего, музыканта и ученого, „страстного почитателя гражданина женевского“^[48]. Здесь исповедовалась вера в ценность личных благородных качеств человека, каковые только и могут возвысить его над сословными предрассудками, невежеством и несправедливостью. Такой верой проникнуты интимные портреты Левицкого. Особенно свободна в это время живописная техника мастера, ее тоже можно назвать „жизнерадостной“. Глядя на „Дьякову“, трудно поверить, что совсем незадолго до ее создания русские портретисты ходили в учениках у иностранцев. То сочно, выпуклыми штрихами, то легкими бережными касаниями, позволяющими просвечивать зернистой фактуре холста, кладет кисть радостные краски. Ни сочетание мягкой живописности с пластичной передачей объемов, ни развороты головы и торса в сложных ракурсах ни в малой степени не затрудняют художника — ясность его мысли и уверенность руки заставляют воспринимать каждый мазок как единственно возможный и безоговорочно верить в справедливость характеристики и сходство с моделью.

В 1780-е годы, опять-таки как и у Рокотова (вряд ли может это быть простым совпадением), портреты Левицкого как будто трогает какой-то холодок. Красочная поверхность приобретает гладкую, плотную эмалевость, композиции полотен строятся традиционнее, в них меньше вольной импровизации предшествующих лет. Одним из первых и важнейших его произведений этого периода стало снискавшее широкую известность и многократно копировавшееся торжественно аллегорическое изображение „Екатерины II — Законодательницы“. Как и его московскому коллеге, Левицкому в это время особенно удаются блестящие портреты светских красавиц, где за роскошью туалетов, драгоценностей и причесок, за эффектной „постановкой“ моделей, наконец, за изысканностью колорита все же в какой-то степени скрывается личность. Художник, как и раньше, зорок, по-новому мастеровит, но прежнюю веру в совершенного человека обнаружить теперь у него нелегко.

Принципы Левицкого-педагога в это время вступают в противоречие с новыми порядками в Академии художеств, и в 1787 году он, ссылаясь на слабеющее зрение, уходит в отставку. Лишь через двадцать лет старика Левицкого, практически переставшего писать, снова пригласят в Академию и сделают почетным членом Совета. Портретные работы его последнего периода, примерно с ухода из Академии, показывают, что оптимизм его не выдержал испытания жизнью. Левицкого продолжают увлекать общественные идеи, он близок с кружком Н. И. Новикова, с масонами, с поэтами — Г. Р. Державиным и И. И. Дмитриевым,— но лучшими из его поздних портретов оказываются те, где ощущаются нотки разочарования. Вместо радостного предвкушения своего будущего у смольнянок и Дьяковой художник в портрете мальчика Макеровского, казалось, ничего отрадного своему маленькому герою не сулит. Почти тридцать последних лет жизни Левицкого прошли, по-видимому, практически без живописи — XIX век в поисках своего зеркала обращался уже к другому портретному искусству.

Рокотов и Левицкий в 1760—1780-х годах портретировали все петербургское и московское общество и официальную его верхушку и цвет просвещенной дворянской интеллигенции. По их произведениям можно составить верное представление о нравах, мыслях и чувствах, царивших в екатерининское время. Верное, но, конечно, не полное. В тени этих больших мастеров трудилось множество других портретистов, самого разного уровня способностей и профессиональной подготовки. Провинциальные дворяне в далеких усадьбах, в губернских и уездных городах, составлявшие „сельскую культурную подпочву“, на которой „покоился модный дворянский свет“, спешили не отставать от столиц и заказывали „списать“ себя „с натураля“ и заезжим гастролерам и собственным крепостным художникам-самоучкам, среди которых встречались одаренные от природы живописцы. Наверное, к этому времени относится большинство „неизвестных“ кисти „неизвестных художников“ в наших музеях. Их иногда неумелые, но почти всегда старательные и искренние творения составляют многоликий коллективный портрет служилой и помещичьей России.