Но художника срочно вызвали в Ленинград, поэтому ему пришлось оставить в Берлине все привезенные с собой работы. Впоследствии эти произведения знаменитого абстракциониста стали предметом споров и многолетней тяжбы между музеем в Базеле и представителями наследников Казимира Малевича.
По причинам, о которых можно только догадываться, художник был вынужден вернуться на родину, не дождавшись окончания берлинской выставки. К. Малевич попросил секретаря Союза берлинских архитекторов «Der Ring» Гуго Херинга (Геринга) позаботиться о работах до его следующего приезда, планировавшегося на 1928 год. Свои же теоретические труды он оставил немецкому дипломату Густаву фон Ризену. Одновременно было составлено завещание, в котором разрешалось их опубликовать. Завещание начиналось весьма многозначительно и драматично: «В случае смерти моей или тюремного безвинного заключения…».
Высказывая столь мрачные предположения, очевидно, художник имел в виду и события годичной давности. В феврале 1926 года он был снят с поста директора Государственного института художественной культуры (ГИНХУК). А 10 июня того же года в «Ленинградской правде» появилась разгромная статья под заголовком «Монастырь на госснабжении». ГИНХУК был назван «монастырем с юродивыми обитателями, которые… занимаются откровенной контрреволюционной проповедью». Из-за политических обвинений, выдвинутых печально известной «Ассоциацией художников революционной России» (АХРР), в декабре ГИНХУК был ликвидирован. Были рассыпаны и гранки статьи К. Малевича «Введение в теорию прибавочного элемента в живописи».
Вполне понятно, что ни в 1928 году, ни позднее в Европу художника уже не пустили.
Более того, печальные предположения Малевича не обманули. По возвращении на родину он был арестован. А про ужасы предварительного заключения в чекистских застенках тех лет Малевич, вполне возможно, знал не понаслышке. Ирония судьбы заключалась в том, что в 1920-х годах ему довелось не то служить в Белоруссии в витебском ЧК, не то каким-то образом с ним сотрудничать. Спустя семь лет во время собственного ареста и последовавших затем допросов Малевич, очевидно желая сойти за «своего», рассказывал «бывшим коллегам» про тот период своей жизни, когда они вместе с художником Марком Шагалом якобы принимали участие в пытках в витебской ЧК:
«Шел 1920-й год. В витебской ЧК тогда работал художник Шагал, играл на скрипке. И как играл! Чекисты, уставшие от однообразия своих бесчеловечных „экспериментов“ над арестованными, через полчаса превращавших человека в кусок кровавого мяса, придумали себе невиданное развлечение. К вызванному на допрос арестованному выходил достаточно странный человек, одно веко которого было закрыто. Человек садился напротив арестованного. Он сидел неподвижно и смотрел в классово чуждое лицо. Редкий арестант выдерживал взгляда кривого человека более одного мгновения: тусклое свечение напряженно раскрытого глаза вызывало неизъяснимую тоску. Веко второго глаза оставалось опущенным, из-за чего Малевич чекисту Карлу Тенисону, пришедшему в ЧК еще с первым набором „красных финнов“ в 1920 году[93], дал кличку „Полу-Вий“. Объяснение Казимира Севериновича, кто такой гоголевский Вий, вызвало у Тенисона приступ безудержного хохота.
М. З. Шагал (1887–1995). Еврейский скрипач
„Поднимите мне веко“, – произносил после пятиминутного молчания Тенисон, и в тот же момент, сбоку от сидевшего в оцепенении арестанта, раздавались звуки скрипки, – входивший следом за „Полу-Вием“ будущий выдающийся художник Марк Шагал начинал играть. Звуки скрипки не составляли какой-то определенной мелодии, никому и в голову не пришло бы назвать эти звуки музыкой. Скорее то был плач какой-то ночной птицы, в рыдания облекающей неизбывность желания увидеть солнечный свет. Дуновение каких-то подземных ветров вызывала поющая скрипка; человек чувствовал пронзительный холод в конечностях, ощущал кристаллики инея на лице, и не мог вздохнуть…»
«И если бы только этой странной игрой кончалось действо, предваряющее допрос! Нет, сломленной воле арестанта, голодного, измученного неизвестностью, предстояло еще одно испытание. К. Малевич, неоднократно наблюдавший происходящее на допросах в витебской ЧК, свидетельствовал, какой ужас охватывал людей при виде следующей картины. Скрипач начинал вдруг медленно подниматься в воздух и, продолжая водить смычком по струнам, плавно передвигаться под потолком просторного помещения. Увидев такое, многие теряли сознание»[94].
Но вернемся к основной нити нашего повествования. Достоверно неизвестно, на каких условиях Малевич оставил Гуго Херингу свои работы. Исходя из того, что по окончании выставки они хранились в крупном берлинском агентстве по перевозке произведений искусства «Густав Кнауэр», Н. Молок и М. Голубовская высказывают предположение, что Херингу просто было поручено присматривать за ними до их возможной последующей перевозки[95]. Но, так или иначе, к 1930 году работы Малевича были перевезены в Ганновер, в Провинциальмузеум (ныне – Ландесмузеум) и переданы его директору Александру Дорнеру, известному знатоку русского авангарда. В том же 1930 году Малевич был арестован и три месяца провел в заключении. С этого момента стало очевидным, что какие-либо связи с заграницей стали для художника абсолютно невозможными. Приблизительно в это время А. Дорнер распаковал контейнер с работами Малевича и повесил несколько его картин в одном из залов музея.
После прихода к власти нацистов, объявивших модернизм (и, соответственно, абстракционизм) «дегенеративным искусством», Дорнер был вынужден снять с экспозиции и спрятать в подвал музея работы художников-абстракционистов, в том числе произведения Малевича. В 1938 году, забрав с собой одну картину и один рисунок Малевича, он эмигрировал в США.
15 мая 1935 года Малевич умер от рака, так и не получив визу на выезд за границу для лечения. А уже через неделю директор нью-йоркского Музея современного искусства (МоМА) Альфред Барр-младший тайно ознакомился с его работами в подвале у Дорнера. Барр приехал в Европу отбирать экспонаты для выставки «Кубизм и абстрактное искусство». Через некоторое время он уехал из Ганновера, тайно увозя с собой 8 картин, гуашь, 5 рисунков, 2 архитектурных чертежа и 5 (из 22) теоретических работ или таблиц Малевича. Как впоследствии утверждали представители МоМА, две картины и два чертежа Барр купил у Дорнера, однако подтверждающие это документы отсутствуют. Барр не стал возвращать в Ганновер произведения, отобранные для выставки, а оставил их в своем музее.
В 1936 году работы Малевича с успехом экспонировались на выставке в Нью-Йорке вместе с лучшими кубистическими и абстрактными вещами Пикассо, Мондриана[96] и некоторых других выдающихся художников XX века.
Вскоре после отъезда Барра Дорнер вернул ящик с оставшимися картинами в Берлин. Его спрятал у себя архитектор Гуго Херинг. Впоследствии Херинг неоднократно пытался связаться с семьей Малевича, но безрезультатно. Здание художественной школы, где хранились его картины, во время Второй мировой войны было разрушено. Однако в 1943 году, спасая картины от бомбежек, Херинг вывез ящики с произведениями Малевича из Берлина к себе на родину в свою родную деревню Биберах на юге Германии. Оставленные же в Берлине архивные материалы Малевича, несмотря на бомбардировки, уцелели.
В 1951 году их увидел Виллем Сандберг – директор голландского музея Стеделик. Он предложил Херингу организовать выставку работ Малевича, однако до 1956 года тот не давал на это согласия. Выставка открылась в Амстердаме лишь 30 лет спустя после берлинской. Это событие произошло 29 декабря 1957 года. Через пять месяцев, в мае 1958 года, Херинг умер.
