У репертуарной системы был и такой недостаток, она затрудняла одну из весьма желательных для Национального театра функций — поощрение отечественной драматургии. Как заметил Питер Николз (автор “Национального здравоохранения”): «Если сенсационный спектакль вроде “Субботы, воскресенья, понедельника” дает в настоящий момент колоссальные сборы, стоит ли снимать его ради того, чтобы освободить место в репертуаре другим пьесам?» Кроме того, отнюдь не всех известных драматургов могла привлечь честь снискать успех в Национальном театре, двум-трем еженедельным спектаклям которого противостояли ежевечерние прогоны и гораздо большие гонорары в других местах.
Все это ни в коей мере не снимает упреков критики, обращенной против репертуарной политики Оливье; порой он действительно высказывал весьма сомнительные суждения о новых драматических произведениях. В таких обстоятельствах Оливье был прав, прибегнув к помощи литературного менеджера. Годился ли на эту должность Тайнен — вопрос уже иного порядка, вопрос, спровоцировавший, пожалуй, более резкие дебаты, чем все остальные стороны директорской деятельности Оливье.
Никто не высказался по этому поводу откровеннее, чем Джон Осборн. В 1973 году он следующим образом охарактеризовал “губительное влияние” Кеннета Тайнена: ”Каковы бы ни были его достоинства как писателя и критика, он, на мой взгляд, в корне ошибается насчет того, как надо управлять театром. Это какие-то интеллектуальные махинации, которые Оливье принимает за знание современности и хорошее чутье. Он так боится показаться устаревшим, что самым грустным образом позволяет Тайнену сбить себя с пути”. Впрочем, Осборна нельзя считать беспристрастным свидетелем; еще в 1960 году, за три года до начала совместной работы Оливье и Тайнена, он открыто заявил о своем предубеждении: “Идея создания так называемого Национального театра равнозначна сооружению театрального памятника принцу Альберту,— провозгласил он тогда. — Если его когда-нибудь построят, останется надеяться, что кто-нибудь его подожжет”.
С другой стороны, мы располагаем письмом Тайнена в “Санди Таймс”: «Что мне остается, как не сослаться на статистику? А статистика свидетельствует, что с количеством спектаклей Национальной сцены, которые за десятилетний период пользовались успехом у критики и у публики, не может соперничать ни одна компания во всей истории английского театра (за исключением, быть может, шекспировского “Глобуса”, посещаемость которого мне неизвестна)». Конечно, ошибки были. После взлета 1967 года Тайнен, возможно, предлагал слишком много невразумительных пьес и сделал слишком резкий акцент на импорте драматических произведений и режиссеров. Но первые фазы его сотрудничества с Оливье, бесспорно, привели к выдающимся результатам: за четыре года они на прочной основе возвели здание живого театра, гибкого и практичного в своей политике, не подверженного опасности превратиться в культурный мавзолей.
В самом начале сэр Лоренс поклялся “отдать все свои силы тому, чтобы заложить фундамент Национальной сцены, которая оправдала бы долгое ее ожидание и которой могли бы гордиться люди театра и вся страна”. Он сдержал эту клятву. Сэр Майкл Редгрейв утверждал, что никто иной не справился бы с подобной миссией. Но насколько хорошо Оливье справился с ней, раскрылось в полной мере лишь после его ухода. С течением времени стало ясно, что Национальный театр (по крайней мере временно) в значительной степени утратил свой блеск. Став средоточием еще более активной творческой деятельноссти, театр тем не менее превратился в скучное и не слишком престижное место, лишившись трепета и вдохновения, которые вызывало присутствие Оливье.
Покидая Национальный театр, он заметил не без грусти: “Я искренне рад, что ухожу. Я сделал свое дело. Получилось это хорошо или плохо, я еще не могу судить; это покажет жизнь. Сейчас я рассчитываю на некоторый перерыв, а затем непременно подвернется что-нибудь, за что я почувствую себя в ответе. Хотя я страшусь депрессии, которая не может не прийти вслед за отставкой, несколько скрытых преимуществ уже тянутся в мое окно своими хрупкими ростками”.
Отречение не должно было вызывать у него грусти. Вечный труженик мог теперь сосредоточиться на работе, дававшейся ему лучше всего, и преимущества от этого были какими угодно, только не хрупкими. Одно из них сказалось мгновенно, когда беспощадное изображение писателя-детектива Эндрю Уайка в “Сыщике” Энтони Шеффера обеспечило ему громкое возвращение в первые ряды актеров кино. После расставания с Голливудом в 1941 году это был его первый экранный триумф, не связанный с классикой. Отвергнув Питера О'Тула, Берта Ланкастера, Марлона Брандо и Джеймса Мэйсона, нью-йоркские критики присвоили ему звание лучшего актера года, и вместе со своим партнером Майклом Кейном он получил “Оскара”.
Успех “Сыщика” значил для Оливье много. Положив конец веренице эпизодических ролей, фильм своевременно напомнил миллионам зрителей, которые не могли увидеть его на Национальной сцене, о существовании актера поистине уникального диапазона. Картина вновь показала его скрупулезное внимание к деталям и, главное, инстинктивное чувство комического. Роль, идеально подходившая его своеобразному дарованию, позволила Оливье в полной мере проявить свой талант к мимикрии; без видимых усилий он пробежал сквозь ряд поразительных перевоплощений, показавшись и шерифом из вестерна, и персонажем в духе Фу Манчу, и служанкой-кокни. Он мог быть смешным, а в следующее мгновение уже зловещим; мог шутить, неистовствовать, издеваться, дрожать от страха, становиться желчным, жестоким, хитрым, по-мужски суровым, по-женски утонченным. Выступив в этом актерском десятиборье, он поставил рекорд многоплановости, который казался недосягаемым; даже когда он молчал, готовя себе бутерброд с икрой или искусно манипулируя бильярдным кием, от каждого его движения, элегантного и в то же время узнаваемого, нельзя было оторвать глаз. Режиссер Джозеф Л. Манкевич после сорока лет плодотворной работы в кино утверждал, что ничто не может сравниться с актерским опытом Оливье, богатым, ”как золотоносная жила Комстока”.
Играя исключительно театральную роль Уайка, Оливье пережил редкий прилив ностальгии. Среди груды вспомогательных материалов на съемках ”Сыщика” наблюдательный зритель мог бы обнаружить реальные приметы его далекого прошлого: снимки старых коллег — Дугласа Фербенкса-младшего и Лесли Хоуарда, фотографии молодого ”Ларри О.” в окружении Гертруды Лоуренс, Ноэля Коуарда, Мориса Шевалье, Джин Харлоу и (уместный штрих) Агаты Кристи, оказавшиеся у Уайка на письменном столе и стенах. А два года спустя воспоминания о довоенном Голливуде хлынули потоком: в Пайнвуде, впервые работая с двумя старинными друзьями, Кэтрин Хепберн и режиссером-ветераном Джорджем Кьюкором, он снимался в фильме ”Любовь на развалинах” для американского телевидения.
Глава 29
АНАТОМИЯ АКТЕРА
”Ваше становление должно походить на рост дерева — простой, устойчивый, равномерный. Я надеюсь, что вам предстоит глубоко укорениться в плодородной почве этого учреждения и обеспечить себе очень сильные корни, дабы потом, как бы пышно ни распустилась ваша крона, она имела и питание, и устойчивость. Вокруг вас бушует ветер, гром и потоки дождя, поэтому не следует вырастать слишком быстро. В деятельности актера нет ничего ужаснее этапа, когда слава превосходит опыт… Я, то есть зритель, прошу немногого — поверить тому, что я вижу и слышу. Помимо всего прочего, актер должен глубоко понимать людей — с помощью чутья, или наблюдательности, или обоих сразу, и это ставит его в один ряд с врачом, священником и философом. Если я могу больше, чем просто поверить актеру, я чувствую себя счастливым и исполненным радости… актерское искусство существует во множестве измерений, но ни одно из них… не хорошо и не интересно… пока не насыщено видимой, полной иллюзией правды. Разницу между правдой и ее иллюзией вам и предстоит постичь. И постигать ее вы будете до самой смерти”.
