Напрасно Арчи-Оливье лез из кожи вон и растрачивал себя до конца, сочиняя куплеты с широковещательными зачинами и припевами, вроде ”А мне плевать”, “Постоим за старый добрый первый номер”, “Слава богу, мы как все”. Ничего у него не получалось. Герой Оливье прекрасно понимал, что почва уходит у него из-под ног. Он терял семью: сына, погибшего во время суэцких событий; дочь, духовно давно отошедшую от него; жену, которой он много раз изменял; терял ремесло, которому отдал жизнь; безвозвратно терял самого себя. “Чтобы быть комическим артистом, нужно быть личностью. Нужно что-то собой представлять!” — говорил отец Арчи, старый артист Билли, в свое время именно таким даром обладавший. Оливье в роли Арчи Райса демонстрировал катастрофическое крушение личности — человеческой, творческой. Его герой, не щадя себя и подобных ему неудачников, называл их “отбросами общества”. Временами он еще мечтал о великом искусстве, способном перевернуть души людей, с каким столкнулся однажды, слушая старую негритянку. Она рождала в своей песне “чистый, натуральный звук”, распахивая перед слушателями мир “неслыханной красоты”. Он бы все отдал, чтобы уметь делать то же, но отдать ему уже было нечего.
“Комедиант” Осборна, как и большинство других пьес этого автора, — монодрама, требующая яркого и сильного мужского соло. Тончайшим образом разработав психологическую партитуру роли, Оливье познакомил зрителей с парадоксально контрастными гранями сложного сценического характера, истинно драматического и в то же время экстравагантно, до нелепости смешного. Все преграды между жанрами, как и в большинстве других работ Оливье, сметались. Может быть, ни в одном из других своих театральных созданий Оливье не раскрепощал себя до такой степени, отдаваясь столь безраздельно азарту сценической игры, неистовым, изощренным импровизациям. И, возможно, никогда ранее персонажи английского актера не вызывали столь щемящего чувства досады и боли от лицезрения человека, безжалостно уничтожившего себя и уничтоженного обществом.
С грустью писал Осборн в посвящении к “Комедианту”: “Искусство мюзик-холла умирает, а с ним умирает и что-то в Англии. Ушла частица сердца Англии, принадлежавшая некогда всем, ибо это было настоящее народное искусство". Пьеса Осборна открыла цикл произведений английских авторов, в которых выражалась глубокая озабоченность судьбами искусства в современном обществе. Способно ли оно остановить преступления в мире? Оказать воздействие на сознание соотечественников? Способствовать изменению общественной действительности к лучшему? Лидерами были пьесы Эдварда Бонда — “Бинго” и “Шут”, Дэвида Стори — “Класс натуры”, Питера Шеффера — “Амадеус”, драмы Осборна о писателях, актерах, режиссерах, написанные в начале 70-х годов. Одной из них он дал символическое название — “Посмотрите, как все рушится”. Судьбы величайших художников прошлого — Шекспира, Моцарта, — а также современных деятелей искусства, воспроизведенные драматургами, должны были служить материалом для размышлений на темы: искусство и жизнь, художник и общество. “Сделал ли я хоть что-то?” — в отчаянии твердил старый, больной Шекспир в исполнении Джона Гилгуда, оглядываясь на пройденный им путь, в постановке пьесы Бонда “Бинго”. Теме кризиса искусства в буржуазном обществе с тревогой посвящали пьесу за пьесой английские драматурги, фиксируя на ней пристальное внимание зрителей.
Роль еще одного неудачника от искусства, американского актера, ирландца по национальности, Джеймса Тайрона, как и Арчи Райса, будто специально ожидала Оливье. Слияние с драматическим характером было столь полным, что казалось, роль и актера невозможно отделить друг от друга. Критик X. Леонард заметил в журнале “Плейз энд плейерз”: ”В одном из эпизодов пьесы Тайрон читает отрывок из шекспировской “Бури”, и ни нам, ни самому актеру уже непонятно, кто читает Шекспира: Оливье или Тайрон?” И хотя Юджин О’Нил написал “Долгое путешествие в ночь” в 1940 году, а события пьесы он отнес к 1912 году, рецензенты спектакля вновь заговорили о необычайной актуальности созданного актером сценического образа. Оливье смело придвинул содержание произведения американского писателя к английской, западноевропейской действительности 70-х годов. “В финале этого длинного дня в Коннектикуте летом 1912 года на сцене остаются четыре трупа. Тот факт, что это живые трупы и что часть ран они наносят себе сами, лишь придает пьесе современное звучание и дополнительную горечь. Это подлинная трагедия — обреченная семья, искупающая проклятие судьбы… Это бойня, на которой убивают невиновных".
Оливье проявил поразительную верность всем деталям, характеризующим Тайрона, тщательно и точно выписанным драматургом. Ирландское происхождение и нищенское прошлое Тайрона прочитывалось с легкостью. Яркая творческая одаренность его натуры была очевидной. С полным основанием Джеймс Тайрон - Оливье мог говорить, что его “считали одним из трех-четырех самых многообещающих актеров во всей Америке", что он "загубил в себе большого актера”. Когда Тайрон-Оливье признавался в том, что единственным кумиром его жизни всегда оставался Шекспир, вдохновение охватывало его, у зрителей не оставалось сомнений, что он знает все драмы английского поэта “назубок, как другие знают Библию”. Но “великим шекспировским актером” Тайрон не стал, как не стал он “хозяином своей судьбы”. Любовь к долларам и страх перед бедностью оказались сильнее страсти к театру. Тайрон продал и предал свой редкостный талант, ухватившись за посредственную романтическую пьесу, принесшую ему бешеный успех и немалые барыши. Он играл до тех пор, пока шли деньги, пока не выдохся как художник до конца, и тогда выяснилось, что играть ничего другого он уже не может. Взглянув однажды в зеркало, он увидел не процветающего красавца, а поношенного и издерганного жизнью пожилого человека, почти старика, мелочного скупердяя, единственное утешение находящего в вине.
В этот миг Тайрон-Оливье смотрел на себя “очами души своей”, подобно Гамлету. Сложную, многоплановую роль, написанную Юджином О’Нилом, Оливье играл с той же мощью и способностью идти к широким философским обобщениям, как исполнял свой шекспировский репертуар. Он погружал зрителей в тайники и закоулки исполненного тревоги и противоречий сознания и подсознания героя, знакомил с борением контрастных порывов в его душе. Яростным саморазоблачением звучал монолог-исповедь Джеймса Тайрона-Оливье в четвертом акте. А подле Тайрона, словно безумная Офелия из “Гамлета”, бродила отрешенная от всего и всех его жена Мэри — неизлечимая наркоманка, живущая, как призрак, в далеком прошлом. А ведь когда-то ей сулили блестящее будущее пианистки-виртуозки! Мучительно кашлял приговоренный к смерти чахоточный сын Эдмунд, тщетно мечтающий о “покое, гармонии и неистовой радости бытия” — “слиться воедино с чем-то неизмеримо большим, чем моя собственная жизнь или даже жизнь человечества, — с самой Жизнью!” Из него мог бы получиться неплохой поэт, но для этого уже не оставалось времени. А в кресле храпел мертвецки пьяный второй сын — Джейми. И он обладал творческой жилкой, пошел было по стопам отца, но загубил себя сам. Или его загубила жизнь? О каждом из героев следовало бы сказать словами английского поэта Данте Габриеля Россетти:
Вглядись в мое лицо. Меня зовут Стать мог бы;
А также называют Слишком поздно, Прощай,
Отныне — Никогда.
К концу спектакля, как справедливо заметил критик, на сцене фактически оказывалось “четыре трупа”. Горькая ирония неизменно наполнялась драматизмом, трагизм оборачивался фарсом.
Вновь остро и сильно, не повторяясь, а как бы на новом витке, развивал Оливье тему крушения личности человека и художника. Образ Джеймса Тайрона в его исполнении воспринимался как жестокое осуждение общества, способного безжалостно погубить талант. Но вместе с тем в игре актера содержался призыв, обращенный к самим художникам, — не сдаваться перед натиском коммерции, отдать свое искусство служению высоким целям.
