Кеннет Тайнен, горячий сторонник метода Оливье, писал еще в 1951 году: “Я знаю всего двух актеров, способных играть и героев духа, и гораздо более важных (для меня) героев плоти: Оливье и Валка. В конце концов, хорошее зрелище возникает на театре именно благодаря физической стороне дела; шумы и телодвижения куда более значимы с театральной точки зрения, чем то качество, то существо, которое они облекают. Актер есть осязаемый передний план трагедии; он состоит прежде всего из пластичной массы технических приемов, а не из мысли и чувства. Он должен идти от внешнего рисунка роли к внутреннему, каких бы нервных усилий ему это ни стоило; его дело — искусственно возбуждать эмоции в зрителе, но не в себе самом”.

ПЕРЕЖИВАНИЕ. Это приводит нас к предполагаемому изъяну в искусстве великого артиста, “слабости”, которую видят в том, что Оливье в действительности не чувствует всего, что играет. В подобном мнении в известной мере повинна его блестящая техника — художник, подбирающий детали столь точно и скрупулезно, кажется подчас зодчим, созданиям которого, хотя и отличающимся безупречной конструкцией, все-таки недостает “души”.

Вот что говорит актриса, бывшая его партнершей и в классическом, и в современном репертуаре: “Ларри обладает чисто техническим умением, способностью держать на уровне любую роль. Каждое движение, что бы он ни делал — он всегда точно знал, что собирается сделать, где и когда. Это в первую очередь связано с чувством ритма. Не думаю, чтобы он глубоко переживал то, что играет; он всегда отстранен и наблюдает себя со стороны. На мой взгляд, он не погружается в свое исполнение. В этом разница между ним и Скофилдом. Там, где Оливье делает, Скофилд становится. Ларри вообще способен начать выступать в любой момент, наудачу, ибо за ним стоит все богатство техники”. На это же указывает и актер, игравший с ним во многих шекспировских спектаклях: “Техника Лоренса состоит в его умении произвести необыкновенное впечатление тем, что кажется подлинной эмоцией, хотя на самом деле он не чувствует ровно ничего. Лоренс — обманщик; вот в чем существо его техники. С поразительной изобретательностью он придумывает фокусы, делающие столь исключительной его игру… Он великий лицедей, Дуглас Фербенкс с примесью интеллектуализма”.

Представление, будто Оливье-актер может ничего не чувствовать, по крайней мере глупо. Даже Оливье не настолько велик, чтобы бесстрастно имитировать огромную страсть. Джоан Плоурайт и ближайшие друзья знают, в каком взвинченном состоянии он остается после эмоционально насыщенной роли. Сам он многократно высказывался по этому поводу. Особенно убедительно он говорил о своих чувствах Кеннету Харрису в интервью 1969 года:

“Часто слышишь, что великие артисты в середине монологов о страсти, власти или смерти раздумывают о том, кто выиграл заезд в 3.30 или что хотелось бы съесть на обед. Я лично чувствую себя тем, кого в данный момент играю. Не полностью — разве можно этого достичь, оставаясь в здравом уме? (Конечно, некоторые актеры действительно сходят с ума, иногда временно.) Мне кажется — хотя я основываюсь только на собственном опыте, — что до известного предела актер должен отождествлять себя с ролью: в корзине на самом деле лежат головы троих ваших детей, вы видите мертвой свою Джульетту, которой лишились навечно, вы душите свою Дездемону. Но это отождествление дается мне легко и естественно. Мне очень интересно, что движет людьми. Я думал бы об этом, даже не будучи актером. Профессия обостряет мой интерес. Если вы хотите волновать, увлекать людей, заботиться о них, продавайте им что-нибудь; актер — это коммивояжер, неизменно торгующий иллюзиями, а для этого надо знать, что движет людьми. Играя кого-нибудь, надо спросить себя, что это был за человек. Поняв его, надо каким-то образом стать этим человеком — не только той частью, которая проявляется в роли, но постичь весь его склад до конца; тогда вы сыграете и подлинно, и верно, потому что внутри у вас будет целостный, подлинный и верный образ. Только ощущение подлинности героя сделает верным ваше исполнение. …О господи, да, чтобы это сделать, надо это чувствовать. Если вы делаете верно, значит, вы это чувствуете. Страдание, страсть, горечь — их нельзя не пережить. Это и опустошает, и наполняет вас — как любой эмоциональный опыт”.

Дело не в том, действительно ли Оливье чувствует то, что изображает, а в том, насколько полно передает он это чувство зрителям. Быть может, некая ничем не пробиваемая сдержанность его натуры служит тем барьером, дальше которого он не способен проникать в глубины человеческих трагедий и раскрывать себя, играя на эмоциональном пределе. Джордж С. Кауфман считал, что в “Спартаке” Оливье наполнил образ Красса тем “безупречно патрицианским духом, который соответствует известной отстраненности, присущей ему самому”. Под пристальным взглядом кинокамеры эта отстраненность многим бросалась в глаза, особенно в “Грозовом перевале” и “Ребекке”. «На сцене, — говорит Кен Тайнен, — Ларри способен плакать как ребенок. В “Эдипе” он испускал жуткий вой, словно загнанный зверь. В “Долгом путешествии в ночь” он захлебывался в отталкивающем рыдании. Ему доступны любые эмоции, которые он может открывать, как кран, но с головой погружаться в переживания он не любит».

Можно предположить, что Оливье ограничивает глубоко коренящееся в нем чувство комического. Он говорил, что считает делом своей жизни показывать тончайшую грань между комедией и трагедией, однако сам всегда предпочитая комедию. «Они почти неразличимы. Чтобы достичь истинных высот в трагедии, надо играть очень рискованно. Порой ради крайнего трагизма приходится быть едва ли не смешным. Меня не смутил бы Отелло, катающийся по полу и вызывающий смех. Это стало бы частью трагического замысла. Надо только заставить зрителей впоследствии пожалеть об этом. Иногда мне хочется, чтобы публика заняла сторону Яго. Хорошо бы, зал подумал: ”Ну, поймай же этого черного глупца”. Но я хочу, чтобы потом они устыдились этих чувств. Мне хотелось бы поставить зрителей в положение богов: когда нас расстраивает неудавшийся роман или еще какое-нибудь невезенье, боги смеются над нами и над абсурдностью наших огорчений. Я хочу поднять публику на такую высоту».

Леди Сибил Торндайк, превосходящая всех актрис своим мастерством и опытом, имела уникальную возможность наблюдать за Оливье с первых шагов его сценической деятельности. На девяносто первом году жизни эта выдающаяся женщина, наделенная незаурядной энергией, интеллектом, остроумием и человечностью, любезно высказала мне свое мнение об актере, которого близко знала на протяжении шестидесяти лет:

«Я, пожалуй, соглашусь с наблюдением Эгейта, что Ларри — комедиант по натуре и трагик по профессии, ибо он сделал в трагедии так много. У него есть сострадание, огромное сострадание. Но трагедия далеко выходит за рамки сострадания. Зритель должен не сочувствовать, но испытывать ужас. Именно в этом — по самому высокому счету — заключается дух трагедии. Ларри может играть трагические и трогательные роли, но сомневаюсь, есть ли у нас вообще актер для подлинно великой трагедии. Джон (Гилгуд) стоит к ней ближе всего. Но как актер он, на мой взгляд, уступает Ларри. В отличие от Ларри его не назовешь прирожденным актером; ему пришлось добиваться гораздо большего. Конечно, текст он читает несравненно лучше, красивее, а Ларри, который все приносит в жертву характеру, даже не всегда можно понять. При этом, обладая изумительно гибким голосом, Ларри способен брать ноты, недоступные большинству актеров. Высокие ноты. Он владеет тремя октавами, что не удивительно у вокалистов, но достаточно редко встречается у чтецов, особенно у английских чтецов, ибо, варьируя лишь несколько нот, они, как правило, крайне монотонны. Ларри добивается неослабевающего внимания именно за счет огромного диапазона.

Помню, как он впервые появился в постановке “Ченчи”, где играли мы с Льюисом (Кэссоном). Изображая мальчишку-слугу, он произносил только “Идет хозяин”; но по его манере мгновенно становилось ясно, что идет сам ужас. Он всегда великолепно передавал ужас. Он мог по-настоящему напугать. Взять хотя бы его Пуговичника. В этой роли, на мой взгляд, он соприкоснулся с трагедией теснее всего. Он наводил страх. Но этот страх исходил от дьявола. Дьявол не трагичен. Дьявол комичен. Ларри — комик, и мир видится ему в комическом свете. Даже на трагедию он смотрит сквозь призму комического. Так я это ощущаю. Он способен придать злодейству самый привлекательный облик.