Русское средневековое искусство полнее всего сохранилось в Новгороде. Богатый город, живший интенсивной, напряженной жизнью, много создавал и не подвергался таким тотальным разгромам и разграблениям, как Киев или Владимир, во время татарского нашествия 1236–1240 гг. (или Царьград, разграбленный рыцарями-крестоносцами в 1204 г.). Только архитектура и фресковые росписи Новгорода сильно пострадали в 1941–1942 гг., но многое из разрушенного было уже изучено наукой XIX — начала XX в.

Новгородские и псковские храмы сохранили большое количество икон, иногда даже с датами написания и именами художников. Ризницы (особенно Софийская) являлись своего рода музеями прикладного искусства XI–XV вв. Сохранились и именные сосуды для причастия новгородских бояр, изделия с подписями мастеров, «кузнецов золоту и серебру». Наши музеи теперь располагают образчиками прикладного искусства в широком диапазоне — от личных архиепископских предметов (например, потир владыки Моисея) до многочисленных образков калик перехожих с изображением гроба господня.

К сожалению, общественное звучание искусства (особенно живописи), степень отражения им противоборства разных взглядов на детали обрядности и на роль духовенства недостаточно заинтересовали историков искусства. У нас и за рубежом издано много превосходных альбомов и исследований по истории средневекового искусства Новгорода и Пскова XII–XV вв., но слово «стригольники» редко-редко встречается в некоторых из этих книг, а широко поставленной проблемы — «А было ли у стригольников свое искусство?» — мы там не найдем[289].

Из числа приведенных в списке основных исследований новгородско-псковской живописи только в общей работе М.В. Алпатова поставлен вопрос о стригольниках. В других исследованиях говорится о демократической тенденции художников XIV в., об элементах гуманизма в их творчестве, о влиянии византийских и сербских мастеров, но движение стригольников, которым на протяжении многих десятков лет интересовались не только московские митрополиты, но и вселенские патриархи, не попало в поле зрения большинства историков искусства.

М.В. Алпатов уделил внимание теме стригольников, но он воспринимал это движение (как историк ереси Н.А. Казакова) сквозь призму полемических выпадов Стефана Пермского и тяжких обвинений тенденциозно осведомленного Фотия. «Мы имеем сведения о новгородских еретиках, — писал М.В. Алпатов, — только от их заклятых врагов… и об идейной сущности (ереси) можно только догадываться… Мы не имеем новгородских памятников искусства, которые бы непосредственно отражали еретические воззрения. Возможно, что стригольники были противниками не только церковных обрядов, но и церковного искусства. Но все же в новгородском искусстве конца XVI в. не могли не отразиться те перемены в общественной жизни, которые в то время сказались и в движении стригольников»[290].

Предположение, что стригольники могли отрицать церковную живопись, основывается все на тех же нагромождениях поздних сведений из далекой Москвы 1420-х годов, по сумме которых стригольников вообще нельзя было считать христианами. М.В. Алпатов прав, считая, что общественная жизнь Великого Новгорода должна была включать и стригольническое направление в искусстве. В главе «Древо разумное» сделана попытка по подбору сюжетов обозначить как чисто стригольническое произведение расписанный Яковом Федосовым Людогощинский крест.

То обстоятельство, что искусствоведы не начали поиск стригольнического направления в живописи после призыва М.В. Алпатова, может объясниться тем, что стригольники не были ни замкнутой сектой, ни резко отличными от общей посадской массы православными людьми. Поэтому решить вопрос, не очень уверенно поставленный Алпатовым, следует, очевидно, путем рассмотрения особенностей эпохи — от конца XIII до конца XIV в.; от создания «Старшей Власфимии» на рубеже столетий до нового воспроизведения ее в первоначальном остро обличительном виде в 1380-е годы.

Диапазон различия в понимании задач иконописи резко бросается в глаза при сопоставлении трех хорошо известных икон конца XIII в.

1. Икона святого Николы Липенского 1294 г. из монастыря близ Новгорода. Поясное изображение святителя обрамлено 27 небольшими фигурами разных святых и богородицы. Одежда и нимб самого Николая отделаны художником с небывалой роскошью: золото, жемчуг, дробницы тонкого рисунка, изысканно орнаментированный нимб с девятью дробницами, воспроизводящими финифть домонгольского времени, тщательная выписка лика Николы — все это само по себе говорит о предназначении иконы для самых верхних, аристократических кругов Новгорода, что подтверждается подробной надписью.

Никаких следов стригольнического духа в этой иконе, заказанной новгородским боярином Николаем Васильевичем, нет и в помине. Перегруженная богатой (в смысле реальной ценности изображенного золота и жемчуга) орнаментацией икона Алексы Петрова отражает возвращение новгородского боярства на прежний домонгольский высокий уровень жизни. В 1230-е годы, накануне татарского нашествия, в Новгороде строилось по нескольку церквей в год. После же нашествия, несмотря на то что Новгород не испытал непосредственного нападения татарских войск, за 60 лет не было построено ни одного каменного храма.

Никола на Липне был первенцем новой поры, поры возрождения Великого Новгорода. Это и отразил Алекса Петров в своем преднамеренно украшенном узорочьем произведении.

2. Полной противоположностью иконе Николы Липного является современная ей известная икона из Новгородской земли (г. Крестцы) конца XIII в., на которой изображены трое святых: Еван (Иоанн Лествичник), Георгий и Власий[292].

Иоанн Лествичник в центре написан во всю длину иконной доски и почти в три раза превосходит ростом стоящих по сторонам Георгия и Власия. Уже в этом предпочтении можно усмотреть свойственное позднейшим стригольникам XIV в. особо почтительное отношение к людям, удостоившимся беседы непосредственно с богом. Иоанн Лествичник беседует с Богом у подножия небесной лестницы, на вершине которой стоит сам бог. Искусствоведы неоднократно сопоставляли фигуру Евана, написанную скупо, обобщенно, с обликом древнего языческого идола. О какой-то преемственности с прадедовской архаикой говорит и выбор святого Власия, христианского преемника языческого Волоса. Храмы Власия были и в Новгороде, и во Пскове. Волос-Велес был в свое время богом богатства, жизненного довольства; святому Власию ставили церкви во время эпидемий, чтобы уберечь жизнь многих тысяч людей. Георгий — победитель зла и мученик, стойко переносивший пытки, при помощи которых хотели заставить его отречься от христианской веры.

Итак, суровая икона той эпохи, когда впервые создавалась полуеретическая антология, повторенная потом стригольниками (Трифоновский сборник), выражала три идеи: верность своей новой вере (пеший офицер Георгий), возможность обращаться непосредственно к самому богу (Иоанн Лествичник) и заботу о благосостоянии человечества. Все эти идеи полностью вписываются в позднейшее учение Карпа-стригольника.

В руках у святых изображены символические предметы, которые усиливают это сходство: крест, окрашенный в кровавый цвет, меч в ножнах (Георгий) и две священных книги (Еван и епископ Власий). Верхние три четверти иконы покрыты ровным красным фоном; эта икона открывает собой значительный ряд краснофонных икон, идущий до XV в. синхронно сведениям о стригольниках.