Популярность «примеров» была столь велика, что они служили существенным стимулом и для мастеров искусства. Художники, резчики, скульпторы, иллюминаторы книг, мастера витражей использовали обширный комплекс мотивов, которые они находили в «примерах». Многие сюжеты «примеров» прямо перекликаются с сюжетами сцен, делавшихся предметом изобразительного искусства той же эпохи. В «примерах» сплошь и рядом используются темы средневековых бестиариев, басни о животных, с неизменным уподоблением животного человеку и его повадок — человеческим обычаям и помышлениям, — на полях рукописей мы находим тех же зверей и сказочных монстров.
В «примерах» фигурирует нечистая сила, представляемая в них одновременно и несказанно страшной и не лишенной комизма, — в тех частях церковного декора, которые не несли наибольшей официально-религиозной смысловой нагрузки (на капителях, на деревянной резьбе и т. д.), то и дело встречаются гротескные фигуры чертей, подстерегающих грешников или уже завладевших ими. Впрочем, страховидные демоны вторгаются и в центральные скульптурные сцены на западных фасадах соборов, где изображался Страшный суд. Этот финальный момент истории человечества, как он мыслился христианством, находит в высшей степени своеобразное истолкование в многочисленных «примерах». Гротеск, кстати, своего наивысшего развития в средние века достигает как раз в «примерах» и в церковном декоре.
Некоторые скульптурные сценки кажутся прямыми иллюстрациями к текстам «примеров». Так, инвективы проповедников против кумушек, болтающих в церкви во время богослужения, — их, разумеется, подстрекает и подстерегает дьявол — вдохновляли мастеров изобразительного искусства на создание соответствующих групп на капителях. Точно так же в книжных миниатюрах неоднократно встречаются изображения ситуаций и происшествий, описанных в «примерах»[5].
Но дело, конечно, не сводилось к заимствованию художниками мотивов и сюжетов из «примеров». Сходство между этим жанром среднелатинской словесности и произведениями искусства обусловливалось общей для писателей и художников ментальностью. И те и другие принадлежали к одной социальной среде, воспринимали и культивировали бытовавший в ней фольклор, обращались к той же самой массе прихожан. Если собор именовали «Библией для неграмотных» или «Библией в камне», то «пример» современные ученые с полным основанием называют «Библией повседневной жизни» или «Библией расхожей культуры» («антибиблией рядового человека»).
Однако не все сюжеты «примеров» аналогичным образом подаются в изобразительном искусстве. Так, проповедники решительно и безоговорочно осуждают мирские песни и гистрионов, танцы и хороводы, видя в них козни бесов, заманивающих пляшущую молодежь в свои сети, между тем как в книжной миниатюре сцены с танцорами и музыкантами отмечены известной двойственностью: здесь наряду с их вовлеченностью в сговор с нечистой силой налицо и радость изображения пляшущих и музицирующих фигур людей, зверей и птиц. Комизм и гротескность, характерные для подобных рисунков, едва ли можно истолковывать только в негативном смысле[6].
Исследование «примеров» прямо-таки диктует необходимость обращения к памятникам иконографии. Последние не могут и не должны служить лишь простой иллюстрацией первых. Поскольку поэтика сочинений словесного ряда и поэтика созданий визуального искусства различны, перед исследователем открывается возможность увидеть одни и те же аспекты культуры в меняющихся ракурсах, в интерпретации под разными углами зрения.
Exempla все еще остаются «пасынками» историков культуры. К ним обращались прежде всего в связи с изучением новеллы Возрождения. Эта новелла генетически отчасти восходит к средневековым «примерам»; из небольшого анекдота, включаемого в проповедь или в сборник нравоучительных рассказов, вырастает новый тип прозаического повествования. Использование ренессансной новеллой бродячих сюжетов, ранее обработанных в виде «примеров», несомненно, имело место, и литературоведы тщательно изучали случаи заимствований и в особенности те трансформации, которые претерпели идейное содержание и эстетика «примеров» при этом переходе[7]. В ренессансной новелле видят высокое достижение культуры, с которым средневековый «пример» не выдерживает сравнения.
Несколько предвосхищая дальнейшее исследование, я решаюсь настаивать на том, что exempla — это совершенно особый жанр словесности, заслуживающий самостоятельного анализа, независимо от его соотношения с ренессансной новеллой, жанр, который обладает, как, я надеюсь, будет далее показано, глубоким своеобразием, безвозвратно утраченным при переходе к светской новелле конца XIII и XIV веков. Речь должна идти именно о специфике каждого из названных жанров, а не о превосходстве одного над другим; и тот и другой выражают особое мировиденье. Ренессансный новеллист вполне мог свысока взирать на средневековый «пример», но в свою очередь авторы «примеров» имели все основания считать светскую новеллу выродившейся формой «примера», в которой исчезает поражавший воображение контраст двух сталкивающихся миров — земного и потустороннего. Перенос в новелле Возрождения сюжета и действия всецело в этот мир лишал ее той предельной напряженности, которой характеризовались exempla.
Достижения всегда сопровождаются утратами. Глубинный уровень средневековых «примеров», связанный с освоением христианства мифологически ориентированным народным сознанием, радикально сокращается в новелле.
Но сопоставление «примеров» с ренессансной новеллой вообще не вполне правомерно, поскольку в exempla, строго говоря, мы имеем дело не с «литературой». Литература свободно использует вымысел, не связана жестко требованиями достоверности фактам реальной жизни, между тем как «пример», сколько бы он ни преображал жизнь, исходил из презумпции истинности: проповедник излагает «правду», какой он ее видит, и его аудитория воспринимает «примеры» в качестве повествований о подлинной жизни. Нам эти повествования в своем большинстве едва ли покажутся правдивыми, и не случайно ныне исследователи индексируют встречающиеся в них сюжеты точно так же, как инвентаризуют сюжеты сказок и легенд. Однако не нужно упускать из виду, что для средневековых людей самые фантастические персонажи и ситуации, которые встречаются в «примерах», вполне вмещались в их «субъективную реальность», являясь ее неотъемлемой составной частью, и что эта «субъективность» была всеобщим достоянием и, следовательно, объективным фактором их духовной жизни.
Перед нами — не «литература», какой в ту эпоху были рыцарский роман или песни трубадуров и миннезингеров, фаблио или шванки, а более непосредственное воплощение общественного сознания, впитавшее в себя человеческую ментальность. В этих бесчисленных рассказах и анекдотах, сюжетные положения и герои которых впоследствии стимулировали художественную фантазию многих поколений авторов[8], скорее, нужно было бы видеть почву, питавшую развитие литературы. Еще полвека назад английский исследователь проповеди Оуст указывал на ту роль, какую она сыграла в зарождении литературного реализма. Обращаясь с кафедры к прихожанам, проповедник охотно и точно рисовал самые разнообразные жанровые сценки из окружающей их жизни, — тут и лошадники, обманывающие покупателей, и болтовня кумушек в церкви, и мошенничество священников, разбой рыцарей, выступления фокусников и мимов с их танцующими собаками и превращающейся в змей соломой, и крики странствующих ремесленников, и содержатели таверны, выбегающие на дорогу, чтобы зазвать к себе паломников, и преступники, которых ведут на виселицу, воры, ищущие спасения в церкви, и улицы, которые чистят перед прибытием государя. Никто лучше проповедников не знает того, что происходит в домах богачей и бедняков, и нет такой стороны жизни, которая ускользнула бы от их внимания, начиная крестьянином, который ест похлебку, черпая ее куском хлеба — его ложкой, храпит в поле и пашет землю, и кончая заключенными в тюрьме, спорящими школярами, народными плясками и рыцарскими турнирами[9].
