Неудивительно, что название самой статьи, из которой приведена последняя цитата, звучит как лозунг: «За художественную индустрию».

Можно сказать, что Аркин на статьях о художественной промышленности оттачивал тот стиль газетной и журнальной критики, который в полной мере продемонстрирует в 1930‐е годы в своих публикациях об архитектуре.

Аркин не ограничился лишь текстами о художественной промышленности. В 1923 году он начал сотрудничать с РАХН и принял участие в подготовке 1‐й Всероссийской выставки художественной промышленности в Москве59 – он был членом Бюро художественно-промышленной пропаганды при оргкомитете выставки. А уже в 1925 году Аркин стал одним из основных устроителей советского отдела на Международной выставке в Париже, также организованного под эгидой РАХН. Аркин вошел как в выставочный комитет (наряду с П. Коганом, Д. Штеренбергом, Б. Шапошниковым, А. Вольтером и другими – в каталоге он, как и В. Никольский и Я. Тугендхольд, представлен как «литератор» – homme de lettres60), так и в отборочную комиссию (наряду со Штеренбергом, А. Родченко, А. Весниным, Н. Пуниным, тем же Тугендхольдом и другими). Позже Аркин напишет, что «организовывал индустриальную часть Отдела»61, однако, согласно каталогу, он готовил экспозицию фарфора и написал в каталог – под псевдонимом «Ветров» (о нем – ниже) – предисловия к разделам «Кустари» и «Театр». Кроме того, в выпущенной специально к выставке книге «Декоративное и промышленное искусство в СССР» Аркин написал раздел «Художник и промышленность»62.

(Отмечу в скобках, что в подготовке архитектурной секции Аркин участия не принимал – за нее отвечали Штеренберг и Б. Терновец, раздел об архитектуре в каталоге написал профессор Вхутемаса А. Поляков, а в книге – архитектор Н. Докучаев.)

Ил. 4. Подготовка Международной выставки в Париже. 1925. Фотограф неизвестен. Крайний справа Д. Штеренберг, третий справа – Аркин. РГАЛИ. Ф. 2606. Оп. 2. Ед. хр. 401. Л. 4

Про успех советского отдела на парижской выставке известно достаточно подробно, правда, главный акцент традиционно ставится на павильоне К. Мельникова и рабочем клубе А. Родченко, которые были двумя безусловными хитами63. Однако с формальной точки зрения (премии выставки64) наибольшее признание получили именно секции, к которым имел отношение Аркин, – фарфор, театр65, кустари. Так, одним из Гран-при был награжден любимый Аркиным кооператив палехских мастеров. Эти секции были показаны не в мельниковском павильоне, а в залах Гран-Пале. Здесь же демонстрировались и Башня Татлина, и советская архитектурная секция, среди экспонатов которой был и получивший Золотую медаль проект «Красного стадиона» вхутемасовской мастерской Н. Ладовского – одним из его соавторов был второй младший брат Аркина, Аркадий.

Ил. 5. Аркин в Париже. 1925. Фотограф неизвестен. РГАЛИ. Ф. 2606. Оп. 2. Ед. хр. 401. Л. 6

Аркин, в отличие от многих других членов оргкомитета, был командирован в Париж, где, помимо собственно подготовки экспозиции (впрочем, по свидетельству Родченко, «Терновец и Аркин только говорят и мешают»66), заведовал информационной частью советского отдела67 и писал обзоры и разборы выставки, которые публиковал в советской прессе. В этих статьях Аркин делился собственными впечатлениями (подчеркивая, опять же, важность его секций), но и сообщал о восторгах европейской публики: советский павильон – «самый оригинальный павильон выставки», цитировал он парижский журнал La science et la vie и заключал: «<…> выставка является одной из самых значительных страниц в истории нашей культурной связи с Западом»68.

Но самое главное, что, оказавшись в Париже, Аркин реализовал свои франкофильские мечты. Он приедет вновь спустя десять лет (см. Главу II), а в 1937 году выпустит шикарный альбом «Париж. Архитектурные ансамбли города».

Итогом «производственного»/художественно-промышленного периода в биографии Аркина стало, с одной стороны, создание кафедры художественной промышленности на факультете литературы и искусства МГУ, которую он и возглавлял в 1930–1931 годах, а с другой – его первая значительная книга «Искусство бытовой вещи», вышедшая в 1932 году.

Ил. 6. Книга Аркина «Искусство бытовой вещи». М.: ОГИЗ–ИЗОГИЗ, 1932. Обложка Соломона Телингатера

Книга начинается с Уильяма Морриса и посвящена истории художественной промышленности, а также ее роли в создании нового советского быта. Наиболее интересная глава – «Художественная промышленность Октября». Аркин здесь выделяет два направления: «реставраторское прикладничество» и «вещизм», и оба они – «знаменуют путь упадка художественной промышленности»69. Аркин, по сути, отказывается от собственных идеалов 1920‐х годов. И не только от «производственного искусства», которое он теперь трактует как «левый вещизм», оказавшийся «убежищем от идеологических обязательств и контроля»70, но и от искусства кустарей, которое хотя и «охраняет уникальный, ручной характер» работы, но производит «дурно-качественную, украшенную, имитирующую» вещь71.

И далее Аркин, чутко среагировав на веяния времени, использует новый критический дискурс: «<…> уход представителей „левой“ и „левейшей“ беспредметной живописи в производство знаменовал по сути дела дальнейшее утверждение абстрагированного формализма»72. Рождение понятия «формализм», заменившего (или, скорее, подменившего) собой термин «левое» искусство73, обозначило начало идейной борьбы с авангардом, которая определила повестку середины 1930‐х годов, в том числе и в области архитектурной критики. Отмечу также, что, критикуя современную архитектуру, Аркин, как и в случае с художественной промышленностью, под «формализмом» будет понимать, с одной стороны, «реставраторство», ретроспективизм, «украшательство» и имитацию, а с другой – приверженность «чистой», абстрактной форме (см. Главу II).

В 1921 году начался и новый этап в журналистской карьере Аркина. На протяжении 1920‐х он сотрудничал со многими изданиями – был постоянным автором журнала «Экран. Вестник театра – искусства – кино – спорта» (1921–1922)74, газеты «Экономическая жизнь» (с 1923), журналов «Красная нива» (с 1923), «30 дней» и «Художник и зритель» (с 1924), газет «Известия» (с 1925), «Советское искусство» (с 1927) и, наконец, «Правда» (с 1928). Возможно, в «Красную ниву» и «Известия» Аркин попал по протекции Тугендхольда, который заведовал в этих изданиях художественным отделом.

Аркин опубликовал несколько десятков статей, значительную часть из них – под псевдонимом «А. Ветров», который он будет использовать вплоть до конца 1920‐х годов75. Сложно понять, в каких случаях Аркин предпочитал псевдоним настоящему имени. Возможно, он исходил из солидности изданий? Так, упомянутые выше его ранние статьи о «производственном искусстве», как и статья о Фальке в журнале «Русское искусство», подписаны «Д. Аркин», а все статьи в журнале «Экран» – «А. Ветров». Или же он различал важность самих сюжетов? В таком случае нельзя не отметить, что практически все тексты Аркина 1920‐х годов об изобразительном искусстве написал А. Ветров.