Подводя итог раннему периоду в творческой биографии Аркина, можно сказать, что он, как и многие другие либеральные интеллигенты, с крайней настороженностью отнесся к самой идее русского революционного движения, в частности, к Октябрьской революции, которая показала «подлинный облик русской революции, ее обреченности, ее трагедии, всего того, что сделало из нее не великую радость освобождения, а безобразную судорогу оцепенения»42. Возможно, именно из‐за подобных, ставших вскоре очень опасными, фраз Аркин, судя по всему, постарался поскорее забыть о своих ранних статьях. Или же он искренне усомнился в правоте собственных юношеских суждений? В любом случае он никогда не упоминал эти статьи в списках своих трудов, не вошли они и в библиографию, включенную в его посмертную книгу «Образы скульптуры»43.

После столь интенсивных выступлений в 1917–1918 годах Аркин в последующие два года не опубликовал ни одного текста. Но в 1920-м – и вновь неожиданно – появился новый Аркин, теперь уже сторонник революционных преобразований и «левого» искусства.

В 1920 году Аркин вошел в Художественно-производственный совет при Наркомпросе и сразу же включился в дискуссии о «производственном искусстве», начавшиеся в 1918–1919 годах на страницах газеты «Искусство коммуны». Ряд статей Аркина 1920–1922 годов абсолютно вписываются в разрабатывавшиеся в те годы теории «производственного искусства». В первую очередь это касается двух программных текстов, опубликованных под эгидой Наркомпроса, – «Вещное искусство» и «Изобразительное искусство и материальная культура»44 (см. Приложение 3), а также журнальных публикаций – «На левом фланге», «Художник Татлин», «Художник и вещь». Как и другие «производственники», Аркин писал о кризисе станковой картины: «Надо ли говорить, что художественная культура, живущая только в картине или „камерной“ скульптуре и бессильная дать художественное оформление самой жизни, никогда не создаст своего „большого стиля“, никогда не создаст великой художественной эпохи?»45 – и хвалил Татлина за то, что тот первым отказался от картинной плоскости и «перешел к творчеству вещи»46. Он приветствовал «победу машины», с помощью которой «художественная культура в конечном счете устремляется к преобразованию жизни»47. Он подчеркивал необходимость «внедрения искусства в производство – и именно в производство индустриальное»48. И т. д.

Ил. 3. Сборник «Искусство в производстве. Сборники художественно-производственного совета отдела изобразительных искусств Наркомпроса». I. М., 1921. Обложка Давида Штеренберга

Особенно любопытно его сравнение «производственного искусства» (оно же – «искусство вещи» и «конструктивное искусство») с искусством беспредметным. И то и другое Аркин назвал двумя основными «„левыми“ группировками»: но если «беспредметники» довели искусство до «„математической“ чистоты, иначе – до абсурда», до «пустоты и бессмыслицы геометрического узора» и «показали свою полную безжизненность», то «производственное искусство» противопоставило «супрематическим судорогам живописи творчество вещи»49:

Однако собственно «производственный» период в биографии Аркина длился недолго. В 1922 году Ипполит Соколов (впоследствии киновед и сценарист, а тогда – студент отделения литературы и искусства факультета общественных наук МГУ, который только что окончил и Аркин) писал в статье «Самоликвидация левого фронта»: «Конечно, в наши дни нигилистическое отрицание искусства (нео-писаревщина) уже не расстраивает ничьи нервы. Производственная волна в искусстве прокатилась давно, год-полтора тому назад. Производственники – Аркин, Штер[е]нберг, Филиппов, Топорков, Брик, Перцов, Соколов, Стенберг, Медунецкий, Кушнер, Арватов, Татлин, Ган, Родченко и Жемчужный уже в прошлом. Вот уже год все они занимаются бегом на месте»51.

Возможно, в отношении Брика, Арватова и других, которые сохраняли верность «производственному искусству» вплоть до конца 1920‐х годов, критик был прав. Но Аркин, – случайно ли поставленный Соколовым на первое место в списке «производственников»? – не «занимался бегом на месте», а просто – сошел с дистанции. По замечанию Марии Заламбани, первым и «необходимым этапом на пути к искусству в производстве» была художественная промышленность52, то есть искусство художника-ремесленника, творчество кустаря. Аркин же решил действовать в обратном направлении: от «производственного искусства» он перешел к художественной промышленности. А позже и вовсе к критике «левого» «производственничества».

В 1923 году, когда вышла программная для «производственного искусства» книга Николая Тарабукина «От мольберта к машине», Аркин опубликовал большую статью о Фальке, в которой фактически встал на защиту станковой картины (см. Приложение 5). А в 1926 году, когда был издан не менее программный сборник статей Бориса Арватова «Искусство и производство», Аркин писал о «блестящих успехах палехских кустарей»53 и о поисках «новых путей художественного „оформления“ продукции», о «художественной стороне» предметов – их «внешних формах, расцветке, орнаменте»54. Все это противоречило самому духу «производственного искусства», в том числе в его, аркинской, версии.

Художественной промышленностью Аркин много занимался вплоть до начала 1930‐х годов. Но большинство его статей носили, с одной стороны, очень практический, прикладной характер – мебель, фарфор, текстиль, а с другой – были воплощением того, что Алексей Юрчак (вслед за Бахтиным) назовет «авторитетным языком»55. Статьи Аркина – это в значительной степени набор риторических фигур, идеологических установок, перечень директив. Например: «Проблема кустарной художественной промышленности должна, наконец, получить свое практическое разрешение»56. Или: художественные музеи должны включить в свои экспозиции (и в сферу своей научно-исследовательской деятельности) художественную промышленность, чтобы, во-первых, «воздействовать на промышленность, на производство, поставляющее новые вещные формы», а во-вторых – «на самый быт, на потребителя, на те бытовые комплексы, которые и образуют материальную культуру современности»57. И наконец, вот так: