А М. В. Георгиевский назвал Леду «своеобразным преддверием формалистического течения, в котором, вопреки положению докладчика, отсутствует момент утилитаризма»357.
Однако в целом практически все участники дискуссии поддержали Аркина в его начинании, а А. И. Казарин даже назвал доклад «первой попыткой марксистского анализа истории архитектуры»358.
Идею о «смене двух стилевых систем» Аркин продолжил в статье «Габриэль и Леду». Габриэля он (по-марксистски) рассматривает как последнего представителя «аристократического» («феодального») искусства, в то время как Леду являет «новые идеи, которые исходят из недр буржуазного сознания»359. «Габриэль пытался спасти аристократическое искусство прикосновением к античности <…> В творчестве Леду простота форм сама становится совершенно определенным архитектурным качеством»360. Пользуясь терминологией 1920‐х годов, Аркин назвал Леду «по природе своей новатором»361. Вместе с тем, следуя наказу Ремпеля, он «критически отнесся» к Кауфману:
Вдумываясь в сопоставление этих имен [в названии книги Кауфмана], мы видим, что современной европейской архитектуре и современному искусствознанию импонирует прежде всего как раз негативная, ущербная сторона творчества Леду. Именно «абстрактная форма», схематизм, культ гладкой плоскости, отрезающей внутреннее пространство от внешнего, геометрическое обнажение граней, поверхностей, наконец, объемов, – вот в каких чертах усматривается значение Леду как дальнего «предтечи» новейшей архитектуры XX века362.
Ил. 50. Журнал «Архитектура СССР». 1939. № 7. Обложка Бецалела Соморова
Здесь можно отметить такую же смену интонации Аркина, как и в его текстах о Ле Корбюзье: если сначала он был воодушевлен идеей дома как «машины для жилья», то затем в «эстетизации машины» констатировал «идейно-художественную опустошенность» и творческое «бесплодие». Так и в случае Леду: восторги Аркина от «мощной колоннады на фоне глухой стены»363 сменились на декларацию его «ущербности». У Ле Корбюзье – «бесплодие», у Леду – «ущербность»: напомню, что статьи «Габриэль и Леду» и «Дом Корбюзье»364 писались почти одновременно…
Ил. 51. Статья Аркина «Архитектура французской революции XVIII века» в журнале «Архитектура СССР». 1939. № 7. С. 70
В дальнейшем Аркин отходит от Леду и обращается к проектам и конкурсам собственно революционных лет. Характерно в этом смысле название его статьи 1939 года – «Архитектура французской революции»: слово «эпохи» здесь пропало (ср. выше примеч. 3 на с. 121). В отличие от Кауфмана, который шел от «архитектуры эпохи революции» к «революционной архитектуре», путь Аркин лежал в обратном направлении: если сначала он, вслед за Кауфманом, увидел в Леду «истоки» модернизма, то позже рассматривал его с позиций критики буржуазного общества и в контексте Французской революции. (В названии итоговой книги Аркина слово «эпохи» вернулось, однако текст посвящен в основном проектам революционных лет.)
Ил. 52. Книга Аркина «Архитектура эпохи Французской буржуазной революции». М.: Государственное архитектурное изд-во Академии архитектуры СССР, 1940. Обложка Нелли Гитман
Во всех своих статьях Аркин непременно касался и проблемы «наследства Леду». Но если сравнения с модернизмом появляются только в его первых текстах, то о влиянии Леду на ампир, причем в первую очередь на русский ампир, он будет писать и в последних: «…самой примечательной особенностью исторической судьбы Леду является то глубокое понимание его идей, которое проявлено было мастерами далекой России и прежде всего самым большим зодчим „русского ампира“ – Захаровым»365. О роли Леду для русской архитектуры упоминал и Кауфман, хотя и очень аккуратно: «Леду оказал такое же влияние на архитектуру русского ампира, как и его соотечественники, жившие в самой России»366. Формулировки Аркина более определенны:
Идеи и архитектурная манера Леду находит внятный отклик в творчестве Захарова <…> В отдельных чертах Адмиралтейства мы узнаем идеи Леду, подвергнутые всесторонней архитектурной переплавке. Перед нами как бы преображенный Леду: бесплотная абстракция его геометрических построений, насквозь условный язык его символов превращаются у Захарова в реалистическую ясность мысли и образа367.
И все же Аркин – как советский архитектурный критик 1930‐х годов – вовремя останавливается: «Захарову была органически враждебна насквозь абстрактная, пропитанная рационалистическими схемами символика Леду», а потому он «не примыкает к „школе Леду“»368.
В ситуации смены советского архитектурного дискурса Леду – а вместе с ним и Кауфман – оказался для Аркина спасительной фигурой. С одной стороны, обращение к Леду и неоклассицизму в целом отвечало новой идее освоения классического наследия. С другой стороны, пуризм визионерских проектов Леду прямо отсылал (точнее – намекал) на Ле Корбюзье, и не только терминологически («пуристами», напомню, называли себя оба архитектора). В этом смысле, когда Аркин писал о Леду, он, очевидно, подразумевал Ле Корбюзье. По интонации сказанное о Леду в 1930‐х иногда почти совпадает со сказанным о Ле Корбюзье в 1920-х. Ле Корбюзье – «самый яркий из представителей передовой архитектурной мысли современной Европы. Имя Корбюзье – давно уже своего рода лозунг в борьбе за новые формы»369. Леду – «самый яркий новатор среди французских поборников классицизма»370, «последняя монументальная фигура европейского зодчества»371.
В Ле Корбюзье Аркин видел борца с эклектикой, в Леду – с барокко и рококо. Ле Корбюзье
решительно срывает с железо-бетонного костяка современной постройки ветхое ручное кружево архитектурных стилизаций, всяческих украшений фасада, всяческих имитаций под барокко, готику <…> на смену всему этому базару старья [приходят] новые формы372.
Почти то же самое и про Леду:
В трактате Леду мы читаем знаменательные строки о «формах, которые создаются простым движением циркуля». Эти формы, по словам Леду, «отмечены высоким вкусом; круг, квадрат – вот азбука, которые авторы должны употреблять в тексте своих лучших произведений». С этим постулатом следует сопоставить нескрываемое отвращение Леду к барочной архитектуре, – к «этим формам, разломанным уже при самом рождении, к этим карнизам, которые извиваются, как рептилии». Кажется, до Леду никто не характеризовал барокко в таких уничтожающих и гневных определениях. «Спокойные плоскости. Поменьше аксессуаров» – читаем мы в другом месте трактата Леду373.
