В эссе, которое Арендт посвятила Беньямину в 1968 году, она вспоминает, что он не то чтобы с нетерпением предвкушал запланированный отъезд в Америку, «где, как он обычно повторял, люди, вероятно, не найдут, чем его занять, кроме как возить по стране, выставляя напоказ как „последнего европейца“»[20]. Но, читая Манхэттенский проект, я начал понимать, что его опасения не были оправданы. Хотя называть Беньямина американским писателем было бы неуместно, и ни разу на протяжении всей рукописи он не говорит о себе как о жителе Нью-Йорка, я не мог избавиться от образа автора как «последнего жителя Нью-Йорка»[21], который пишет свою книгу в промежутках между мрачными прогулками по руинам, оставшимся от его любимого города после того, как всё его население было уничтожено каким-то апокалиптическим событием вроде потопа.

На небесах послевоенного Нью-Йорка Беньямин жил жизнью «звезды, лишенной атмосферы»[22]. Поскольку этот человек-невидимка максимально избегал контактов с людьми, он мог легко прийти к мысли, что находится на необитаемом острове, несмотря на то что на самом деле он жил в самом густонаселенном месте на земле. По этой причине нельзя исключить, что C. R. – инициалы Чарльза Розмана – являются перевертышем инициалов Робинзона Крузо – R. C. (Robinson Crusoe). Поскольку город в чем-то подобен языку, неудивительно, что Беньямин не мог до конца освоиться ни в Нью-Йорке, ни в английском. Но именно оттого, что он держался на определенной дистанции от предмета своего исследования – живя при этом в самом его сердце, – ему удалось увидеть этот обитаемый остров, как никому другому.

Обратите внимание, например, на то, как опыт жизни в том же месте и в то же время подвиг Адорно на яростную критику «массовой»[23] культуры, на призывы к читателю беречься от якобы множества болезней современности, в диапазоне от джаза до веселья. Беньямин оценил способность Адорно к обнаружению и разоблачению множества коварных ловушек жизни в ХХ веке. Но, расходясь с теми мыслителями, «которые так тщательно изучили все оттенки алчности»,[24] и отдавая должное их проницательности, Беньямин чувствовал, что его собственный вклад должен быть другим. Вслед за Карлом Андре придерживаясь принципа разграничения искусства и культуры, он однажды заявил: «Философия – это то, что мы делаем. Критика касается того, что делают с нами». Так что предупреждение Адорно в письме к Беньямину в 1935 году об опасности «отказа от категории Ада»[25] нельзя счесть абсолютно необоснованным.

В Нью-Йорке Беньямин пытался написать отчет о том, что он когда-то называл «водоворотом в потоке становления»[26]. Он говорит об этом в длинном отрывке, дословно скопированном из проекта Пассажи, за исключением того, что «Париж» заменен на «Манхэттен»:

Еще одно интересное сходство между беньяминовским анализом Парижа и Нью-Йорка состоит в том, что оба проекта являются плодами тщательного литературного монтажа, намеренно оставленного во фрагментарной форме. Разница в том, что европейский Беньямин всё еще придерживался, пусть и без энтузиазма, некоего целостного взгляда на изначальную, «органическую тотальность»[28]. Поэтому ему требовалось осознавать каждый фрагмент в контексте трагического размышления или переживания катастрофы. Американский Беньямин, однако, поощряет фрагментацию, не пытаясь вернуться, как он это делал в прошлом, к представлениям о руинах и утратах, к оплакиванию и катастрофе. Подобно поэтическим размышлениям Уолта Уитмена об ансамблях городских образов, теоретическая дифракция Беньямина формирует мозаику из форм жизни, которые всё еще могут составлять кажущееся однородное целое, называемое Нью-Йорком, но только как сознательную абстракцию, только до тех пор, пока любое предположение о существовании грандиозного урбанистического нарратива осознается как чистый вымысел. Подобно изображению столичной толпы Эдгаром Алланом По, эта философия Нью-Йорка (или лучше назвать это парафилософией?) демонстрирует, что «описание путаницы не то же самое, что путаница в описании»[29].

События романа Улисс происходят 16 июня 1904 года. Сегодня эта дата отмечается как «Блумсдэй», день, посвященный Леопольду Блуму, главному герою книги. Но в то время, когда Джеймс Джойс работал над своим модернистским шедевром, этот день имел совершенно иные коннотации, подобные тем, которые могла бы вызвать сегодня дата 12 сентября 2001 года. Джойс знал, что он помещает события своего повествования в день, следующий за тем, когда газеты всего мира сообщили на первых полосах об этом «ужасном происшествии», в котором «все эти женщины и дети сгорели и потонули в Нью-Йорке во время морской прогулки. Гекатомба»[30]. Пятнадцатого июня пароход «Генерал Слокам», перевозивший на пикник членов общины Евангелическо-лютеранской церкви Святого Марка из «Маленькой Германии» Нижнего Ист-Сайда, загорелся и затонул на мелководье недалеко от берега Бронкса. Более тысячи из тысячи трехсот пассажиров погибли. Большинство из них были женщины и дети. До конца XX века это событие оставалось самой страшной трагедией в истории Нью-Йорка. В отличие от пожара на фабрике «Трайангл» и катастрофы «Титаника» несколько лет спустя, трагедия «Генерала Слокама» оказалась практически стерта из памяти города. И тем не менее нет ничего более показательного, чем событие, которое следует запомнить, но которое оказывается забыто. На дне коробки с рукописью Манхэттенского проекта я нашел эту фотографию жертв трагедии, на которой их тела и лица накрыты белой тканью. Но самым жутким, почти невыносимым, мне кажутся взгляды стоящих мужчин, направленные прямо в объектив снимающей их камеры.

Хотя работа Беньямина посвящена городу, который он считал столицей XX века, даты 1 января 1900 года и 31 декабря 1999 года можно принять лишь приблизительными отметками границ начала и конца его исследования. Более подходящим и убедительным отсчетом начала века для Нью-Йорка могла бы стать дата объединения множества соседствующих муниципалитетов в пять больших районов нынешнего мегаполиса – 1898 год. Но для Беньямина «Век Нью-Йорка» по-настоящему начинается только в день катастрофы «Генерала Слокама». Масштабы трагедии, по его мнению, стали таким мощным шоком для психики города, что Нью-Йорк впервые ощутил свою значимость и смог осознать собственную ценность. Оплакивание мертвых, как это часто бывает, побудило живых попытаться разобраться с собственным существованием. Вслед за Джойсом Беньямин был уверен, что эта типичная трагедия модерна (паровая машина, этот двигатель прогресса, легко может обратиться в машину массового уничтожения) предвещает то, что готовит нам новый век. Одиссей потерпел кораблекрушение. Но он также отмечает, что это событие сыграло важную роль в привлечении к Нью-Йорку, начавшему де-факто играть роль мировой столицы, внимания всего мира.