Газеты охотно комментировали все культурные события. Зачастую недавно научившаяся читать аудитория воспринимала различные формы культурного самовыражения, будь то музеи, памятники или картины, не только как самостоятельные произведения искусства и архитектуры, но и как новости: то, как они были представлены на печатной странице. Если судить по любому выпуску массовой ежедневной газеты, такой как «Голос», считавшей себя лидером общественного мнения в 1860-х годах, или «Новое время», взявшее на себя эту популистскую роль в последующие десятилетия – и вопреки распространенному представлению о том, что свободы выражения практически ни в каком виде не существовало, – публичная культура в царской России процветала. Я заимствую описание, которым Л. Н. Толстой открывает свой противоречивый трактат «Что такое искусство?»:
Возьмите какую бы то ни было газету нашего времени, и во всякой вы найдете отдел театра и музыки; почти в каждом номере вы найдете описание той или другой выставки или отдельной картины и в каждом найдете отчеты о появляющихся новых книгах художественного содержания, стихов, повестей и романов.
Подробно и тотчас же, как это совершилось, описывается, как такая-то актриса или актер в такой-то драме, комедии или опере играл или играла такую или иную роль, и какие выказали достоинства, и в чем содержание новой драмы, комедии или оперы, и их недостатки и достоинства. С такою же подробностью и заботливостью описывается, как спел или сыграл на фортепиано или скрипке такой-то артист такую-то пьесу и в чем достоинства и недостатки этой пьесы и его игры. В каждом большом городе всегда есть если не несколько, то уже наверное одна выставка новых картин, достоинства и недостатки которых с величайшим глубокомыслием разбираются критиками и знатоками. Каждый день почти выходят новые романы, стихи, отдельно и в журналах, и газеты считают своим долгом в подробности давать отчеты своим читателям об этих произведениях искусства [Толстой 1978–1985, 15: 41].
Писатель точно передает составной образ общедоступной современной культуры, о которой говорили по всей стране. Одни ее прославляли, другие, в том числе и Толстой, испытывали к ней отвращение.
Для Толстого культура проблематична: это искусственный конструкт и «общее отвлечение», которое в лучшем случае можно считать «так называемой культурой». Далекая от общенационального опыта, культура, в узком значении искусства (архитектура, скульптура, живопись, музыка, поэзия), была доступна лишь «культурной толпе», которую Толстой определяет как «люди высших классов». По мнению писателя, существует два вида культуры и два вида искусства: «искусство народное и искусство господское», разделение, восходящее к европеизировавшему Россию царю Петру Великому, когда исчезло искусство, общее для всех. Но бинарность, которую диагностировал Толстой, была лишь одной из многих20. Класс, вера, гендер, география – эти и другие разделения продолжали расщеплять идею «национальной культуры» и в трудах мыслителей начала XX века: они подрывали миф об однородной, непрерывной традиции. Рядом с «так называемой культурой» Толстого мы находим множество других трактовок, начиная от национального возрождения, основанного на прославлении народного искусства, и заканчивая дягилевским изысканно высоким искусством Русских сезонов. Если не прибегать к мифологии, как мы можем учесть и объяснить все эти несовместимые возможности?
Междисциплинарная парадигма изучения русской культуры
Моя интерпретация понятия «русская культура» опирается на ряд хорошо известных концептуальных рамок, в том числе «воображaемое сообщество» (Андерсон), «изобретение традиции» (Э. Хобсбаум и Т. Рейнджер), «публичная сфера» (Ю. Хабермас), «культурный капитал» (П. Бурдье), «семиотический механизм» (Ю. М. Лотман), «сети значений» (К. Гирц), искусство и общество (Г. Ю. Стернин), институты литературы (У. М. Тодд III), диалог культур (М. М. Бахтин), «поэтика культуры» (новый историзм) и «лирическое начало» (Д. С. Лихачев) [Андерсон 2001; Hobsbawm, Ranger 1983; Хабермас 2016; Bourdieu 1993; Лотман 1996; Гирц 2004; Стернин 1991; Тодд 1996; Todd 1978; Бахтин 1975; Gallagher, Greenblatt 2000; Лихачев 1999]. Веские аргументы приводились как в пользу, так и против этих теорий и методов в отдельности; не отдавая предпочтения одному или другому, я в общих чертах обрисую свою сборную модель в виде пяти позиционных утверждений.
1. Русская культура в том виде, в котором мы знаем ее сегодня, является курированной изобретенной традицией конца XIX века. В России, как и в большой части Европы, XIX век был периодом собирания культуры, когда появилось множество коллекций песен и сказок – как реальных, так и вымышленных – и когда музей прочно утвердился как общественный институт. Нельзя сказать, что до этого в России не существовало уникальной отечественной культуры, как утверждали в то время некоторые крайние западники: скорее, была придумана «историческая преемственность» современной культуры со славным древним прошлым, ибо, согласно небезызвестному утверждению Хобсбаума и Рейнджера, там, где «живы старые пути, традиции не нужно ни возрождать, ни изобретать»21. Во второй половине XIX века по всей Европе традиции были «поставлены на поток», когда «национализм стал заменой социального единства через национальную церковь, королевскую семью или другие связующие традиции или коллективные групповые самопрезентации». Между 1870 и 1914 годами были переосмыслены старые ритуалы на фоне хаотичного опыта современности, и новый «стиль публичного символического дискурса» – церемонии и празднования, парады, статуи, памятники, выставочные павильоны, музеи и стилизованные здания – достиг в Европе своего пика22. В России в то время завоевал популярность неорусский стиль в искусстве. Хотя и вдохновленный многовековой историей и фольклорными мотивами, неорусский стиль тем не менее представлял современную стилизацию; однако именно в этом стилизованном ключе была художественно определена «традиционная» Москва к концу XIX века. Одобренный обществом и государством, ретроспективный русский стиль вскоре начал преобладать в архитектуре церквей, частных домов, общественных учреждений и в итоге повсюду – от обеденного меню до придворных нарядов и театральных декораций. В отличие от европеизированного культурного производства предшествующей эпохи, национальный стиль в искусстве, сложившийся в конце XIX века, был однозначно антиевропейским.
Русская культура как современная традиция возникла в конце 1860-х годов и к концу столетия стала одной из главных категорий измерения и выражения идентичности. Общая культура была по определению невозможна до тех пор, пока бо́льшая часть населения не была официально освобождена после отмены крепостного права в 1861 году; ослабление законов цензуры позволило затем расширить публичную сферу. В течение знаменательных десятилетий после Великих реформ национальная принадлежность, основанная на общей культуре, стала новым кредо для растущего среднего сословия, которому не хватало других очевидных форм сплочения. Несомненно, институты культуры, подтолкнувшие изобретение традиции, были сосредоточены вокруг столичных городов. Так, революция в изобразительных искусствах, происходившая в XVIII веке, была сконцентрирована в императорском Санкт-Петербурге, а центр ее пересмотра – национального поворота в искусстве второй половины XIX века – находился в старой русской столице, Москве. Но эти публичные события дискурсивно охватывали всю страну в форме комментариев и дискуссий: таким образом, бо́льшая часть грамотного русскоязычного населения приобщалась к общей культуре.
Ближе к концу дореволюционного периода национальная культура фактически стала новой светской религией России. Брукс поясняет:
