Четыре тематические главы части II посвящены разнообразным формам визуального искусства и сопутствующим публичным дискуссиям. Я исследую взаимодействие искусства и власти в царском обществе на примере трех выдающихся институтов: памятника Тысячелетию России, Эрмитажа и Академии художеств. Фундаментально европейские заимствования, эти институты русской культуры напоминали современникам о том, что иностранные формы в ее основе практически подрывают любые претензии на предполагаемую уникальность русской традиции. Тысячелетие России, широко отмечавшееся в 1862 году, вызвало широкие споры по поводу русской истории и наследия. Всевозможные реакции в обществе на памятник в Новгороде – от самых хвалебных до весьма критических – иллюстрируют, как на практике работал публичный дискурс. Анализ двух знаменитых институций, Императорского Эрмитажа и Академии художеств, через призму различных современных текстов о них представляет их в неожиданном свете, как довольно сомнительные опоры идентичности. Скорее, в народном воображении они служили чем-то вроде центра переговоров между государством и обществом.

Следующая глава посвящена в основном живописи и прослеживает эволюцию «русской школы», которая в дискуссиях тех лет претендовала на статус универсального ответа на обвинения в подражании, регулярно обрушивавшиеся на выставки русского искусства как на международном, так и на местном уровне. Национальный реализм объединения художников, известного как передвижники, лучше всего отражает революционную эстетику эпохи: восстав против удушающего неоклассицизма Академии в 1863 году, русские художники обратились к «безобразной» действительности своего повседневного окружения и изобразили ее во всех шокирующих подробностях. Эти картины были крайне необычны для современников и спровоцировали не один скандал в обществе. Анализируя то, как две знаменитые коллекции – Третьяковская галерея и Русский музей – позиционировались в периодике того времени, я показываю, что искусство существовало в обществе не только как собрание шедевров, но и как сеть противоречивых мнений и споров, которые касались многих актуальных вопросов.

В главе 6 наше внимание переключается на некоторые архитектурные интерпретации национальной идентичности, включая русские павильоны, созданные для международных выставок за границей, и Исторический музей в Москве. Во второй половине XIX века вопрос репрезентации русской истории был актуальным, как и вопрос о том, в каком стиле уместно представлять ее. Москва играет в этом исследовании видную роль как основное место распространения русского стиля и новый культурный центр России. Исторический музей, который современники считали символом своеобразия русской культуры, обладал особой притягательностью для дискуссий. В целом, музейный бум в Москве способствовал тому, что русские обыватели хлынули в музеи, и журналисты писали об этом энтузиазме не меньше, чем непосредственно о самих учреждениях культуры.

Культ старины в конце XIX века привел к вдохновленной реконструкции предметов и текстов национального прошлого. В последней главе я обращаюсь к малым формам национального возрождения, таким как народные изделия кустарного промысла, сувениры, театральные декорации и убранство интерьера, как к символам культурной идентичности. Колонии художников в Абрамцеве и Талашкине служили островками старины посреди индустриализирующейся России. Благодаря выставкам, продажам и спектаклям, а также многочисленным комментариям в прессе, сопровождавшим каждое из этих публичных событий, эти особые центры по сохранению и восстановлению русской старины достигали широкой аудитории. Данный вариант обновленной традиции также получил распространение благодаря стилизованным произведениям художественной литературы, таким как весенняя сказка Островского «Снегурочка» и знаменитый сказ Лескова «Левша». Успех, которым пользовалось Русское отделение на международной выставке 1900 года в Париже, был подготовлен этой деятельностью.

В истории многолетних поисков Россией жизнеспособных форм национальной самобытности можно было бы ожидать счастливого конца. Между тем, хотя саморепрезентация России в сказочном стиле многими была хорошо воспринята, критики продолжали оспаривать саму ее подлинность и подогревали полемику. И тем не менее, даже если рассматриваемое изображение или текст представляли собой резкую критику или безжалостную карикатуру, они все-таки вносили положительный вклад в ту особую репутацию, которой русская культура пользуется по сей день. Творческое напряжение между дискурсом и контрдискурсом способствовало тому, что в процессе оформлялся голос публики в обществе, и разговоры о ее культуре превращались в национальную традицию.

Сегодня культура – это все и везде. В результате культурного поворота в научных кругах в 1980-х и 1990-х годах появились сотни определений и десятки подходов к этому понятию. В самом деле, мы имеем дело с настоящей «какофонией» дискурсов о культуре [Sewell 1999: 35–36]. Общеизвестно заявление Дж. Клиффорда, написанное 30 лет назад: «Культура – это глубоко скомпрометированное понятие, без которого я все же не могу обойтись» [Clifford 1988: 10]. Тем не менее этот избитый термин продолжает вдохновлять на создание множества книг, академических и популярных, больших и маленьких, о культуре в целом и о русской культуре в частности. Непосредственно о русскости, той ускользающей сущности, интерпретация которой привлекала всевозможные критические взгляды от исторических до мифологических, было написано так много, что одна современная исследовательница даже предостерегает от избытка культуры в научной литературе [Энгельштейн 2001].

Имеется несколько причин для столь продолжительного интереса, которому развитие культурологии в России в недавнее время дало новый стимул. Культура находится в поле зрения наблюдателя: новые поколения, дисциплины и школы мысли создают новые толкования. Культура – это всегда процесс. История русской культуры постоянно пересматривается и переписывается с различных точек зрения. Грандиозное представление о русской национальной культуре на самом деле зародилось в пылу жестких разногласий, и споры между некоторыми из ее вариантов остаются центральными для выражения идентичности сегодня. Какая трактовка подходит нам, зависит от многих национальных, институционных, временных и личных переменных. Другой причиной является «проблема культуры» – состояние периодического кризиса культурной идентичности11. Национальная идентичность становится проблемой именно в момент кризиса, когда усиливается переживание неопределенности. По словам религиозного философа Н. А. Бердяева, именно во второй половине XIX века в России впервые был поставлен «вопрос о цене культуры» [Бердяев 2016: 305, 160].

Прежде чем обратиться к этой научной теме, вызывающей столько полемики, необходимо сделать несколько оговорок. Хотя я подчеркиваю разнообразие мнений, я не рассматриваю культуру в широком антропологическом смысле «сложного целого» или в соответствии со словарным определением как «совокупность отличительных навыков, верований и традиций» – в том значении, в котором, к примеру, Дж. Биллингтон использует этот термин12. Я также не рассматриваю культуру исключительно с точки зрения истории, истории искусства или культурологии, хотя многие из моих «текстов» действительно являются музеями и картинами. Не является моей целью и реконструкция каждой малой детали: некоторые недавние исследования уже выполнили эту задачу13. Цель этой главы – зафиксировать изменчивый дух современных дискуссий о культуре. Моим главным источником является печатная страница, хотя и не романов, а газет и журналов, и мой подход – это исторически обоснованный текстологический и культурный анализ. Вместо того чтобы исследовать художественные или литературные произведения как таковые, взятые по отдельности или в группе, я сосредоточиваюсь на публичном дискурсе, который вписал их в национальную культуру. Когда искусство выносится на повестку дня, оно становится частью национальной культуры.