В 1764 году российская императрица Екатерина Великая основала Эрмитаж с целью создания в России коллекции, которая могла бы соперничать с прославленными музеями Западной Европы. Примерно через два десятилетия после прихода к власти она собрала внушительную коллекцию из нескольких тысяч картин европейских мастеров, которые современниками обычно описывались в превосходных выражениях [Каспаринская 1991: 16]162. И. Г. Георги, немецкий географ и профессор химии, например, в 1794 году описывал коллекцию как «одну из преимущественнейших галерей в Европе, как в рассуждении наиизящнейших работ славнейших мастеров всех школ и отменно прекрасных редких и драгоценных картин, так и в рассуждении многочисленности оных» [Георги 1996: 343]. Музей весьма благоприятно отображал русскую культурную сцену; однако, показывая скорее иностранное, чем русское искусство, невероятная коллекция Екатерины II представляла Россию не такой, какой она была, а такой, какой ее видела просвещенная императрица: это была Россия как часть Европы, разделяющая культурный капитал последней.

Лишь в середине XIX века публичные музеи стали не просто диковинкой, а признанным фактом русской культуры. Истоки музейного века в России можно проследить до Лондона, где в 1851 году в чудесном Хрустальном дворце проходила первая всемирная выставка и где не оправдавшая ожиданий саморепрезентация России привлекла столько внимания. То, что музейный век в России начался в Британии, характерно для всеобщей направленности русских поисков жизнеспособной самоидентификации. С тех пор как Петр Великий прорубил окно в Европу, западная точка зрения неизменно присутствовала в рассуждениях о русской культурной идентичности. Очная встреча с Европой в Хрустальном дворце в 1851 году, где перед русскими встала необходимость представить индивидуальный стиль, стала внешним стимулом для зарождающегося процесса построения светской культуры в России.

Последовавший музейный бум пореформенной эпохи привел к появлению нового типа показа – публичной выставки [Каспаринская 1991: 32]163. В первой половине столетия лишь несколько институтов визуальной культуры работали на регулярной основе, даже в столичном Санкт-Петербурге: Кунсткамера практически прекратила работу к 1836 году; Эрмитаж оставался официально закрытым для широкой публики до середины века; Румянцевский музей влачил жалкое существование в Санкт-Петербурге, пока в конечном итоге не переехал в Москву; а Академия художеств открывала свои двери для посетителей только раз в три года во время своих нечастых выставок. Из-за ограниченного доступа некоторые примечательные частные коллекции не могли внести значительный вклад в художественную жизнь – среди них картинная галерея А. С. Строганова, куда допускались только знатоки и студенты Академии, и коллекция европейского искусства Н. Б. Юсупова, которая оставалась закрытой для публики вплоть до Октябрьской революции 1917 года164. К примеру, в 1860 году все, что мог предложить Санкт-Петербург в сфере светской публичной культуры, – это небольшая постоянная выставка Общества поощрения художников165, публичная библиотека и ботанический сад166. Доступ в музеи и на выставки также был большой проблемой. Как заметил в 1849 году один журналист, писавший для «Санкт-Петербургских ведомостей»: «У нас в Петербурге есть несколько частных картинных галерей и кабинетов редкостей, но все они известны публике только по слухам и доступны только небольшому кругу избранных»167. Десять лет спустя та же газета опубликовала настойчивый призыв к созданию более доступных галерей, музеев, библиотек и зоологических садов:

По сравнению с Парижем и Лондоном, откровенно сокрушался автор, Санкт-Петербург сильно отставал168.

На этом скудном культурном фоне всплеск общественной деятельности, имевший место в последующие десятилетия, оказался колоссальным. Одна за другой открывались новые выставки и галереи: в 1858 году ограниченный доступ для публики предложила Оружейная палата Кремля; в 1859 году в Санкт-Петербурге открылся Сельскохозяйственный музей; начиная с 1860 года Академия художеств стала проводить регулярные ежегодные выставки; в последующие три года доступными для широкой публики также сделались частная художественная галерея московского купца В. А. Кокорева и картинная галерея Н. А. Кушелева в российской столице. Московский публичный и Румянцевский музей, первый публичный музей, получивший такой статус, открылся в 1862 году; в том же году Россия приняла участие во второй всемирной выставке в Лондоне. В 1867 году состоялась Московская этнографическая выставка; пять лет спустя открылась Политехническая выставка и был основан Исторический музей – и то и другое в Москве. Эти учреждения, наряду с Третьяковской галереей, Музеем прикладного искусства, Русским музеем и музеем А. В. Суворова, были среди главных достижений музейного века. К концу столетия на территории всей Российской империи появилось 45 новых музеев общей направленности. Всего в 1870–1890-е годы было основано 80 различных музеев (многие в провинции), в то время как число выставок, организованных между 1843 и 1887 годами, оценивается в 580 [Каспаринская 1991: 53; Кириченко 1982: 119; Кириченко 1984: 96]169.

Сами по себе цифры могут поражать, но действительно выдающимся музейный век в России сделала именно воодушевленная реакция публики на это новое явление. В первую очередь обращал на себя внимание московский музейный бум. Культурное возрождение Москвы началось в 1862 году с перемещением Румянцевского музея из Санкт-Петербурга, вслед за чем в старой столице начало одно за другим появляться множество образовательных и развлекательных учреждений. Прежде музейная сцена Москвы тускнела по сравнению с Санкт-Петербургом. Например, в 1843 году патриот города Хомяков писал категорично: «Москва так далека от всякого художественного движения, так бедна художественными произведениями»170. Изменение московского культурного ландшафта в 1860-е годы было настолько кардинальным, что один из очевидцев лаконично описывал его как «музеоманию», определяемую как неуправляемая страсть, побуждавшая город учреждать все новые и новые музеи171. Другой москвич считал, что чудесные московские музеи оправдывают новую пословицу, которую он огласил в «Санкт-Петербургских ведомостях»: «В гостях хорошо, а дома лучше – а в музеях еще лучше». Другие ежедневные издания северной столицы регулярно сообщали о состоянии московской публичной культуры, которая становилась все более актуальной для страны в целом. Растущая сеть учреждений культуры также распространилась из Москвы в провинцию172.

Музейный век был одной из несомненных вех на неопределенном пути России к модерности. Заметному взрыву музейной культуры в последней трети XIX века способствовало множество факторов, включая растущую профессионализацию мира искусства и расширение художественного рынка в дореволюционной России. Среди прочего, произошло продвижение художественной критики в основное русло публичных дискуссий, а также развитие базового эстетического образования. Публичные музеи сыграли важную роль в предполагаемом переносе русской культурной столицы из Санкт-Петербурга в Москву и общем смещении культурной инициативы от государства к обществу. Добровольные объединения стали активной силой в организации и популяризации институтов визуального показа173. Участие общества в искусстве также проявлялось в новой системе меценатства, развиваемой богатыми представителями среднего сословия, которым мы обязаны такими великими музеями, как Третьяковская галерея и Абрамцево [Каспаринская-Овсянникова 1971: 368–369; Равикович 1990: 20–23]174. Читать и писать об этих новых местах культуры тоже было формой участия. Без письменного сопровождения демонстрируемых материальных объектов музеи никогда не смогли бы привлечь внимание публики. Популярный дискурс как предшествовал, так и следовал за институтами визуального показа, интерпретируя их для массового читателя. В следующем разделе я подробно рассмотрю тексты, которые писались вне музейных стен.