Гофман принял концепцию социальной личности Джемса в качестве отправной точки в своем анализе микросистем взаимодействия. Именно это доказывает, что по своим интересам он был социологом, а не экзотическим «глубинным психологом», каким его иногда изображают[1]. Вместе с Джемсом, Робертом Парком и многими другими Гофман желает изучать эти маски, личины социальных актеров, которые в конце концов прирастают к лицу и становятся их более подлинными Я, чем то воображаемое Я, каким хотят быть эти люди. Маска, роль оправдывается жизнью. Понятие человека о своей роли становится второй натурой и частью личности. Если иногда Гофман заговаривает о «рассогласовании нашего природного Я и нашего социального Я», то размышляет он об этом не в категориях противопоставления биологически прирожденного и социально благоприобретенного, а скорее в категориях разных социальных требований, предъявляемых в разных кругах общения. В одних от нас ожидают известной «бюрократизации духа» и дисциплины действий независимо от телесных состояний, в других есть место для проявлений импульсивности и зависимости результатов нашей деятельности от плохого самочувствия.
В книге, предложенной в настоящем издании читателю, Гофман еще сузил и уточнил свою главную исследовательскую задачу. Он сосредоточился на «драматургических», или «театральных» проблемах участника микровзаимодействия, представляющего свою деятельность другим. При этом конкретное содержание этой деятельности или ее ролевые функции в работающей социальной системе не рассматриваются. Чтобы лучше понять гофмановскую постановку проблемы, можно сопоставить ее с аналогичными идеями «философии поступка» М.М. Бахтина. Бахтин рассматривал человеческий поступок как некий потенциальный текст, смысл которого может быть понят только в контексте своего времени. Этот контекст Гофман временно выносит за скобки. Но продолжая свою мысль, Бахтин говорит о том, что даже физическое действие человека должно быть понято как поступок, однако поступок нельзя понять вне его возможного знакового выражения. Вот эта знаковая оснастка, знаковый инструментарий деятельности, представляемой другим, и интересует Гофмана больше всего.
С расширением перспективы та же задача формулируется как задача изучения социальных микрообразований, организаций, учреждений — словом, любых обособленных социальных пространств, в которых осуществляется определенного рода деятельность, с точки зрения управления создаваемыми там впечатлениями и определения ситуации. Описание приемов управления впечатлениями, выработанных в данной относительно закрытой микросистеме, затруднений в этом деле, главных его исполнителей и исполнительских команд, организующихся на этой почве и т. д., и т. п. — все это Гофман выделяет в особый драматургический подход. По его замыслу, он должен дополнить традиционные перспективы социологического анализа социальных формирований: техническую (с точки зрения организации в них деятельности для достижения определенных целей); политическую (с точки зрения асимметричного социального контроля над распределением ресурсов деятельности и применением власти); структурную (проясняющую совокупность горизонтальных и вертикальных отношений между действующими единицами); культурную (с точки зрения моральных и иных общекультурных ценностей, влияющих на характер деятельности в данном социальном пространстве).
Драматургический подход должен располагать своей особенной, «ситуационной», системой понятий в силу внутренней диалектики развития форм социальной жизни лицом-к-лицу и особого статуса времени в этих формах. Относительно короткая протяженность во времени и пространстве составляющих их событий позволяет людям собственными глазами следить за ходом этих событий от начала до конца. По причине наглядной обозримости такие формы легче осваиваются и повторяются людьми (в этом освоении велика роль «эмпатии» — вживания в мир субъективных чувств партнеров), а по причине быстротечности этих форм разнородные во многих отношениях участники вынуждены быстро достигать рабочего взаимопонимания.
Все они входят в текущую социальную ситуацию с каким-то жизненным опытом общения с разными категориями людей и с массой культурных предпосылок, предположительно разделяемых всеми. Фактически в любой микросистеме взаимодействия лицом-к-лицу люди вступают с другими непосредственно присутствующими участниками в культурно обусловленные познавательные отношения, без которых было бы невозможно упорядочение совместной деятельности ни в словесных, ни в поведенческих формах. Основной ситуационный термин для анализа человеческой деятельности в гофмановской социальной драматургии — исполнение (performance) — обозначает все проявления активности индивида или «команды» индивидов за время их непрерывного присутствия перед конкретными зрителями (какой-то житейской «аудиторией»). Первоначально все эти проявления деятельности, охватываемые термином «исполнение», ориентированы на реализацию чисто рабочих задач. Но дальше начинает действовать диалектика всякого социального взаимодействия, приводящая в конце концов к частичному или полному превращению «нормальной» рабочей деятельности в деятельность представительскую, ориентированную на задачи коммуникации и наиболее эффективного самовыражения.
Входя в незнакомую ситуацию со множеством участников, человек обычно стремится как можно полнее раскрыть ее действительный характер, чтобы со знанием дела соответствовать ожиданиям присутствующих. Но информации об их подлинных чувствах по отношению к нему, об их прошлом социальном опыте и т. п. обычно не хватает. И тогда для предвидения развития ситуации приходится пользоваться заменителями: случайными репликами, проговорками и оговорками как в психоанализе, статусными символами, материальными знаками социального положения и т. д. В результате всякий исполнитель в ситуации взаимодействия сталкивается с парадоксом: чем больше интересуешься реальностью, недоступной прямому восприятию, тем большее внимание надо уделять внешним проявлениям, видимостям, впечатлениям, которые другие участники создают во время взаимодействия о своем прошлом и о будущем курсе действий.
В этом взаимном процессе производства впечатлений (и тем самым «самовыражения» участников) Гофман выделяет два различных вида коммуникации (знаковой активности): произвольное самовыражение, которым люди дают информацию о себе в общезначимых символах, и непроизвольное самовыражение, которым они выдают себя (например, нечаянно выдают каким-то жестом свое не достаточное для декларируемых претензий на определенный социальный статус воспитание). Второй вид коммуникации — обычно непреднамеренный, невербальный и более театральный — интересует Гофмана в первую очередь. Но при использовании обоих каналов коммуникации действуют объективные ограничения непосредственного взаимодействия между людьми (необходимость выпячивания одних фактов и сокрытия других, идеализация и т. д.). Эти ограничения влияют на его участников и преобразуют обыкновенные проявления их деятельности в театрализованные представления. При этом вместо простого исполнения рабочей задачи и свободного проявления чувств люди начинают усиленно изображать процесс своей деятельности и передавать свои чувства окружающим в нарочитой, но приемлемой для других форме.
Именно поэтому в ход идет язык театрального представления, спектакля. Гофман говорит о «переднем плане» (front) исполнения как о той его части, которая регулярно проявляется в устойчивой форме, определяя ситуацию для наблюдающих это исполнение. Говорит об «обстановке», «декорациях» исполнения, пространственной расстановке участников взаимодействия, о разделении сценического пространства житейских игр на заднюю (закулисную) зону, где готовится безупречное исполнение повседневных рутинных действий, и переднюю зону, где это исполнение представляют другим. Гофман вводит и аналог театральной труппы — понятие команды исполнителей, соединяющих свои усилия на время существования данной микросистемы взаимодействия, чтобы представить присутствующим (аудитории) свое определение ситуации. «Команда» — очередное «ситуационное» понятие, используемое Гофманом вместо обыкновенного «структурного» понятия «социальная группа». Команда — тоже группировка, но не в контексте исторически длительных и устойчивых отношений социальной структуры или организации, а в контексте очередной постановки какого-либо рутинного житейского взаимодействия или ряда таких взаимодействий, где надо насадить и удержать нужное определение ситуации. Это определение включает рабочее соглашение (консенсус, согласие) о необходимом «командном этосе», который должен поддерживаться молчаливо принимаемыми правилами вежливости и приличия. Главная задача команды — контролировать впечатления от исполнения, в частности охраняя доступ в его закулисные зоны, чтобы помешать посторонним видеть не предназначенные им секреты представления. Эти секреты от публики (аудитории), которая могла бы разоблачить и сорвать житейский спектакль, известны всем исполнителям в команде и охраняются ими сообща. Поэтому в отношениях членов команды обычно развиваются особая солидарность и дружеская фамильярность посвященных.
