В англо-американской культуре есть две с виду здравомысленные модели человеческой деятельности, с оглядкой на которые мы вырабатываем свои концепции поведения: исполнение реальное, искреннее, или честное; и исполнение фальшивое, которое монтируют для нас старательные фабрикаторы, будь то с расчетом на несерьезное восприятие, как в работе актеров на сцене, или на серьезное, как в работе аферистов. Обычно реальные исполнения кажутся людям сложившимися стихийно как нецеленаправленный, ненамеренный результат бессознательной реакции индивида на факты его ситуации. Спланированные же исполнения нередко воспринимаются старательно сплетенным нагромождением одних измышлений на другие, поскольку нет никакой реальности, прямым откликом на которую были бы данные элементы поведения. Теперь надо показать, что эти дихотомные концепции поведения являются своего рода идеологией честных исполнителей, придающей силу разыгрываемому ими жизненному спектаклю, но обедняющей его анализ.

Во-первых, сразу отметим, что многие люди искренне верят, будто привычно проецируемое ими определение ситуации и есть самая доподлинная реальность. В этой книге не обсуждается вопрос о том, какую долю во всем населении составляют такие люди, в ней исследуется структурное отношение их искренности к характеру предлагаемых ими исполнений. Если исполнение удалось, то его свидетели в общем должны поверить, что исполнители были искренними. Это и есть структурное место искренности в драме событий. Исполнители могут быть искренними (или неискренними, но искренне убежденными в своей искренности), но такого рода аффектированное отношение к исполняемой партии вовсе не обязательно для ее убедительного исполнения. В жизни не так уж много французских поваров, которые действительно являются русскими шпионами, и, возможно, не так много женщин, исполняющих партию жены для одного мужчины и любовницы для другого, но эти «дуплеты» в самом деле встречаются и во многих случаях успешно удаются достаточно долго. Это наводит на мысль, что хотя люди обычно и являются тем, чем кажутся, такая видимость все же может быть подстроенной. Тогда, между видимостью и реальностью существует отношение статистическое, а не внутренне обоснованное или необходимое. Практически, при непредвиденных угрозах исполнению и необходимости (подробнее о ней см. ниже) поддерживать солидарность с собратьями-исполнителями и сохранять некоторую дистанцию от зрителей, косная неспособность исполнителя отойти от внутренне присущего ему видения реальности может временами подвергать опасности само исполнение. Некоторые исполнения достигают успеха при полной бесчестности исполнителя, другие вполне честно, но, вообще говоря, для исполнений ни одна из этих крайностей несущественна и, возможно, драматургически нежелательна.

Напрашивается вывод, что честное искреннее, серьезное исполнение менее прочно связано с миром надежности и солидности, чем можно было бы предположить с первого взгляда. И этот вывод получает подкрепление, если присмотреться к тому, что обычно отделяет совершенно честные, спонтанные исполнения от исполнений неспонтанных, полностью запланированных. Возьмем, к примеру, феномен сценической игры. Требуются большое умение, долгая тренировка и особая психология, чтобы стать хорошим актером на сцене. Но этот факт не должен заслонять от нас другой: почти каждый человек способен достаточно хорошо выучить сценарий, чтобы, выступив на сцене, дать доброжелательной публике некоторое ощущение реальности того, что разыгрывается перед нею. Так происходит, видимо, потому, что обыкновеннейшее общение между людьми само организовано как театральная сцена, благодаря обмену драматически взвинченными действиями, контрдействиями и заключительными репликами. Даже в руках неопытных исполнителей сценарии могут ожить, потому что сама жизнь похожа на драматическое представление. Конечно, весь мир все-таки не театр, но определить чем именно он отличается от театра, нелегко.

Недавний опыт «психодрамы» как терапевтической техники — пример еще одного сближения театра и жизни. В поставленных психиатрами сценках психодрамы пациенты не только более или менее успешно разыгрывают свои партии, но, делая это, вообще не пользуются никаким сценарием. Их собственное прошлое доступно им в форме, позволяющей инсценировать краткий повтор этого прошлого. Очевидно, что партия, когда-то сыгранная честно и всерьез, при позднейшем воспроизведении вынуждает исполнителя выдумывать, как ее показать. Кроме того, партии, которые в прошлом играли перед ним значимые для него другие исполнители, по-видимому, тоже становятся доступными ему, позволяя исполнителю переключаться с роли, изображающей его самого, каким он был когда-то, на роли других, какими они были для него. Эту способность при необходимости переключаться с роли на роль можно было предсказать заранее. Такое, очевидно, может сделать каждый, ибо учась исполнять партии в реальной жизни, он нащупывает свой собственный путь, не слишком осознанно используя начальное знакомство с рутинными партиями других, к которым собирается адресоваться. И когда человек научается по-настоящему справляться с реальной рутиной, он оказывается способным к этому отчасти благодаря «предварительной социализации»[105], давно уже приучавшей него к реальности, которая только теперь становится для него актуальной.

Когда индивид передвигается на новую позицию в обществе и получает новую роль к исполнению, ему, скорее всего, не растолковывают во всех подробностях как вести себя, и к тому же вначале факты новой ситуации не давят на него с достаточной силой, чтобы определять его поведение автоматически, без дальнейших размышлений о нем. Обыкновенно индивиду подают лишь немногие реплики-подсказки, намеки и постановочные инструкции, предполагая, что он уже имеет в своем репертуаре богатый набор элементов и фрагментов исполнений, которые потребуются в новой обстановке. Так, индивид может ясно представлять себе, как выглядят скромность, уважение или праведное негодование, и способен, когда нужно, плутовать в игре этими образами. Возможно, при нужде он сумеет сыграть даже роль загипнотизированного субъекта[106] или совершившего преступление якобы в «навязчивом» состоянии[107], опираясь на какие-то образцы такого поведения, с которыми он уже знаком.

Артистическое исполнение, или хорошо поставленная мошенническая игра, требует подробного сценария относительно разговорного содержания данной рутинной партии. Однако обширная часть этого исполнения, включая «непроизвольное самовыражение», зачастую располагает очень бедными постановочными указаниями. Все предполагают, что исполнитель-иллюзионист и так уже многое знает о том, как управлять своим голосом, лицом и телом, хотя он (как и любой человек, направляющий его действия), скорее всего, затруднится подробно и четко сформулировать эти свои знания. И в этом, конечно, мы все близки к положению простого человека с улицы. Социализация, возможно, и не требует очень уж подробного обучения множеству специальных мелочей в исполнении каждой отдельной конкретной партии — для этого попросту не хватило бы ни времени, ни сил. Что, по-видимому, действительно требуется от индивида — это научиться общепринятым способам выражения в достаточной мере, чтобы быть в состоянии «войти» и более или менее справиться с любой ролью, которая ему может выпасть в жизни. Признанные исполнения обыденной жизни отнюдь не «разыгрываются» или не «ставятся» в том смысле, что исполнитель заранее знает, что именно он собирается делать, и потом делает это только из-за ожидаемого результата. Особенно «недоступным» обыкновенному исполнителю будет розыгрыш его непроизвольных самовыражений[108]. Но как и в случае менее признанных обществом исполнителей, неспособность обыкновенного человека заранее выработать сценарий своих телодвижений и красноречивых взглядов вовсе не означает, что он не сумеет выразить себя с помощью этих инструментов в направлении, уже драматически проработанном и сформированном в его репертуаре действий. Короче, все мы действуем-играем лучше, чем знаем как делаем это.