Поддержание экспрессивного контроля.
Ранее уже говорилось, что исполнитель может надеяться на восприятие своей аудиторией его маленьких реплик-намеков как знаков чего-то очень важного в его выступлении перед нею. Это удобство имеет, однако, одно неудобное следствие. На основании той же самой установки знакового восприятия, аудитория может ложно понять значение поданной реплики или намека либо углядеть нескромный смысл в жестах и событиях, бывших несущественными, неумышленными или случайными со стороны исполнителя, который вообще не намеревался вкладывать в них какое-либо значение.
В ответ на эти возможные случайности коммуникации исполнители обычно пытаются практиковать своего рода синекдохическую ответственность, добиваясь, чтобы как можно больше второстепенных событий в данном исполнении (какими бы прагматически непоследовательными ни выглядели эти события) были представлены таким образом, чтобы не создавать впечатления, несовместимого и несогласующегося с принятым общим определением ситуации. Когда известно, что аудитория втайне скептически относится к внедряемому в нее представлению о реальности, то склонность членов этой аудитории придираться к пустякам обычно расценивается как знак того, что для них весь данный спектакль фальшив. Но ученым-исследователям общественной жизни труднее поверить, что даже симпатизирующие исполнителю аудитории можно моментально расстроить, потрясти и ослабить в их вере ничтожными диссонансами во впечатлениях, полученных в представленном им исполнении. Иногда некоторые из этих маленьких нечаянностей и «невольных жестов», не предназначенных для других, так удачно создают впечатление, противоположное насаждаемому исполнителем, что это не может не отпугнуть аудиторию от искреннего включения во взаимодействие, даже если аудитория догадывается, что, в конечном счете, диссонансное событие в действительности ничего не значит и на него не надо бы обращать внимания. Главное в таких случаях состоит не в том, что мимолетное определение ситуации, спровоцированное неумышленным жестом, само по себе заслуживает осуждения, а скорее просто в том, что оно отличается от официального определения. Это отличие заставляет остро почувствовать смущающий разрыв между официальной проекцией ситуации и реальностью, ибо в том и состоит роль официальной проекции, что она есть единственно возможная при данных обстоятельствах. Возможный вывод из этого тот, что не следует анализировать людские исполнения по критериям механики, когда большое приобретение обязательно возмещает малую потерю, или большое всегда перевешивает малое. Законы артистической образности будут поточнее законов механики, ибо они подготавливают к восприятию факта, что всего одна фальшивая нота способна испортить тон всего исполнения.
В обществе западного типа некоторые непроизвольные жесты встречаются в столь обширном и разнообразном множестве исполнений и передают впечатления, настолько несовместимые с желанными исполнителям, что эти неудобные события успели приобрести статус коллективных символов. Грубо можно наметить три группы таких событий. Во-первых, исполнитель может нечаянно передать другим информацию о своей неловкости, неприличных манерах или неуважительном отношении к своей аудитории, на мгновение потеряв мышечный контроль над собою. Он может, например, споткнуться, поскользнуться, упасть; может рыгнуть, зевнуть, облизнуться, почесаться или пустить газы; может нечаянно навалиться на другого участника и т. п. Во-вторых, исполнитель может действовать таким образом, чтобы другим передавалось впечатление его очень большой либо очень малой заинтересованности во взаимодействии. Он может заикаться, терять нить рассуждения, казаться нервным, виноватым или застенчивым; может давать волю неуместным взрывам смеха, гнева или других бурных чувств, которые мгновенно выводят его из строя как участника взаимодействия; может демонстрировать слишком много или слишком мало личного серьезного интереса и увлеченности. В-третьих, исполнитель может пострадать от неудовлетворительной сценической постановки своего представления другим. Возможно, например, что обстановка или не была приведена в порядок, или была подготовлена невпопад, не для того исполнения, или поистрепалась во время исполнения. Непредвиденные случайности могут стать причиной несвоевременного прихода или ухода исполнителя, вызвать неловкие паузы в процессе взаимодействия и т. п.[74]
Разумеется, исполнения различаются между собой чередованием и степенью требуемого от них экспрессивного напряжения. В некоторых чуждых нам культурах мы склонны во всем усматривать высокую степень экспрессивной гармонии. М. Гране, к примеру, приписывает ее исполнениям сыновнего долга в Китае:
Их [детей] тонко обдуманный туалет сам по себе выражает почтение. Хорошие манеры считаются обязательной данью уважения. В присутствии родителей требуется торжественная серьезность, и потому каждый должен следить за собой, чтобы не рыгать, не чихать, не кашлять, не зевать, не сморкаться и не плевать. Любое отхаркивание грозит опасностью осквернения родительской святости. Преступление — показать во время церемонии даже подкладку собственной одежды. Дабы продемонстрировать отцу, что его чтят как главу семьи, отпрыск обязан всегда стоять в его присутствии, смотретьпрямо, держаться прямо, никогда не облокачиваться ни на что, не сутулиться, не стоять на одной ноге. Именно так и тихим, смиренным голосом, который становится второй натурой, каждый приходит утром и вечером засвидетельствовать почтение родителю, после чего ожидает его приказаний[75].
Конечно, и в сценах западной культуры, где в символически важных действиях участвуют высокопоставленные персонажи, тоже требуется гармоническая выразительность элементов. Сэр Фредерик Понсонби, последний конюший британского королевского двора, писал:
Когда я посещал двор, меня всегда поражала несуразность музыки, исполняемой оркестром, что заставляло делать все возможное для исправления этого зла. Большинство придворных, совершенно нечувствительное музыкально, ратовало за популярные мелодии… Я доказывал, что эти популярные мелодии лишали королевские церемонии всякого достоинства. Представление при дворе часто было огромным событием в жизни любой женщины, но если она проходила мимо короля и королевы под мотивчик «нос его красней чем был» — все впечатление портилось. Я настаивал, что менуэты и старомодные мелодии, оперная музыка с «мистическим» оттенком были бы тем, что нужно[76].
Я поднял также вопрос о музыке, исполняемой оркестром почетного караула на церемониях введения в должность, и написал по этому поводу капельмейстеру капитану Рогану. Мне совсем не нравилось видеть выдающихся людей, посвящаемых в рыцари под звуки комических песенок, или наблюдать как министр внутренних дел внушительно зачитывает указ о награждении человека орденом Альберта за особенно героическое деяние, а оркестр при этом играет тустеп, который лишал всю церемонию какого-либо величия. Я предложил капельмейстеру исполнять в таких случаях оперную музыку драматического характера, и он с этим полностью согласился…[77]
Аналогично, на похоронах в среде американского среднего класса водителю катафалка, благопристойно одетому в черное и тактично держащемуся в сторонке пока идет церемония, может быть прощено курение, но он, вероятно, шокирует и разгневает близких покойного, если развязно запустит окурок в кусты эдакой живописной дугой, вместо того чтобы незаметно уронить его возле себя[78].
Как дополнение к признанию необходимости согласования элементов в священных церемониях, легко признать и то, что во время мирских конфликтов, особенно высокого уровня, каждый их участник должен тщательно следить за собственным поведением, чтобы не подставлять противнику легко уязвимых моментов в своих действиях для прямой критики. Так, X. Дейл, обсуждая возможные случайности в работе высших государственных служащих, утверждает:
