Выступление Сталина на Оргбюро было посвящено трем фильмам: «Большой жизни» Леонида Лукова, «Адмиралу Нахимову» Всеволода Пудовкина и второй части «Ивана Грозного» Сергея Эйзенштейна. Все три фильма Сталин ругал за одно и то же: недобросовестность режиссеров в изучении описываемой эпохи и изображение действительности в неправильном виде. «Адмирал Нахимов» недостаточно четко представлял успехи русского флота, «Иван Грозный» искажал образ опричников, а «Большая жизнь» давала превратное представление о послевоенном восстановлении Донбасса и советских шахтерах. Еще в 1935 году в письме руководителю советского кино Борису Шумяцкому по случаю 15‐летия советской кинематографии Сталин писал о том, какую огромную силу приобретает кино в руках советской власти: «Обладая исключительными возможностями духовного воздействия на массы, кино помогает рабочему классу и его партии воспитывать трудящихся в духе социализма, организовывать массы на борьбу за социализм, подымать их культуру и политическую боеспособность»187. Тогда Сталин ждал от кино прославления величия борьбы за власть рабочих и мобилизации на выполнение новых задач. 11 лет спустя его подход к кино выглядел иначе: теперь Сталина интересовало не то, насколько тот или иной фильм вдохновит будущие свершения, а то, какими предстанут на экране уже имеющиеся достижения. Это была новая установка, требовавшая принципиальной перенастройки кинематографа.

Послевоенное переустройство культуры началось с трех постановлений: о журналах «Звезда» и «Ленинград», о репертуаре драматических театров и о кинофильме «Большая жизнь». Они вышли в течение трех недель (с 14 августа по 4 сентября 1946 года), но были результатом одного заседания Оргбюро ЦК 9 августа 1946 года – того самого, на котором выступал Сталин. Флагманским из трех документов традиционно считается постановление о журналах: оно было первым хронологически, сопровождалось специальным докладом и с наибольшей отчетливостью предъявляло репрессивную сторону новой политики в области культуры, решительно отсекая все, чему в ней не было места. У новой политики была, однако, и другая сторона – не блокирующая, а открывающая и утверждающая новые приоритеты и новые принципы. С этой точки зрения постановление о кинофильме «Большая жизнь» оказывается едва ли не более значимым, чем постановление о журналах «Звезда» и «Ленинград», поскольку в нем предпринималась попытка обозначить не только то, что недопустимо в советском кинематографе, но и то, каким он должен быть. Из критики кинофильма «Большая жизнь» становится понятно, что все три постановления 1946 года были призваны обратить внимание советской культуры на внешнюю аудиторию и предъявить миру новый образ Советского Союза.

«Большая жизнь», которая вызвала наибольшее негодование Сталина и стала основным поводом для постановления, была продолжением одноименного фильма 1939 года. Его действие разворачивалось в шахтерском поселке в Донбассе: молодой инженер предлагал смелый способ модернизации добычи угля, опытные шахтеры внедряли этот способ и перевыполняли норму, а скрытые враги устраивали на шахте обвал, в результате которого один из шахтеров-рекордсменов оказывался при смерти. Главная сюжетная линия была связана с перевоспитанием двух молодых шахтеров, к концу фильма расстававшихся с водкой и гитарой ради отбойного молотка и новых стахановских рекордов. «Большая жизнь» 1939 года была хитом советского проката: только за 1940 год ее посмотрело 18,6 млн человек, а в 1941 году фильм был награжден Сталинской премией II степени, что окончательно утвердило его успех.

В сиквеле 1946 года те же герои, пройдя войну кто на фронте, кто в партизанах, возвращались на освобожденную от немцев родную шахту, чтобы восстановить ее и дать стране угля, параллельно разоблачая врагов и налаживая семейную жизнь. На заседании 26 апреля 1946 года Жданов требовал, чтобы советские фильмы показывали, как «люди прошли войну, изменились и снова начали работать на фабриках и заводах», и «Большая жизнь» изображала именно это188. Это соответствие заказу определило характер обсуждения фильма на худсовете в июле 1946 года: несмотря на наличие отдельных недостатков (например, отмечалась нехватка героических поступков), фильм был признан состоявшимся и жизнеутверждающим. Иван Пырьев отдельным достоинством картины выделял то, что герои, пройдя войну, приобрели новые свойства, закалили свои характеры, но не потеряли оптимизма189. Сергей Герасимов говорил, что картина вышла прогрессивной, Всеволод Пудовкин – что она развертывает «большую тему о силе нашего народа» и работает с конкретным будущим190. Спустя всего две недели стало понятно, что худсовет ошибался в оценке фильма. На уже упомянутом заседании Оргбюро 9 августа Сталин назвал смехотворным то, как в фильме изображено восстановление Донбасса, и заявил, что выпускать его в прокат нельзя. Спустя еще месяц эта критика обрела форму постановления.

Из его текста видно, что основное недовольство Сталина вызвало то, какой представала в «Большой жизни» послевоенная советская промышленность: «Авторы фильма создают у зрителя ложное впечатление, будто восстановление шахт Донбасса после его освобождения от немецких захватчиков и добыча угля осуществляются в Донбассе не на основе современной передовой техники и механизации трудовых процессов, а путем применения грубой физической силы, давно устаревшей техники и консервативных методов работы»191. Претензии не были безосновательными. В фильме 1939 года речь шла о модернизации производства, уголь добывали с помощью отбойных молотков, а старый шахтер учил молодого, что эффективность его работы зависит не только от силы, но и от правильно выбранного угла приложения инструмента. В фильме 1946 года шахту разгребали от завалов вручную, а уголь добывали обыкновенным молотом. С точки зрения модернизации это был шаг назад, но готовность восстанавливать шахту голыми руками демонстрировала не только физическую, но и духовную силу советских людей. Именно эта окрепшая сила духа и предъявлялась в фильме как главный итог войны: сюжет картины 1939 года строился на воспитании социалистических чувств, а в ее продолжении 1946 года эти чувства проверялись войной и предъявлялись закаленные в боях герои, готовые с нуля восстанавливать разрушенное хозяйство. Война уничтожила предыдущие достижения, но не советского человека – он выходил из войны еще более сильным и оказывался главным гарантом будущего. Новая «Большая жизнь» предъявляла зрителю единство советского народа и его решимость защищать социалистические завоевания как главную ценность и главное достижение. Критика фильма свидетельствовала о том, что этот подход больше не был актуальным.

В 1930-е годы от кино требовали мобилизации: оно должно было внушать оптимизм и вдохновлять народ продолжать строительство социализма и борьбу за него. Из выступления Сталина и постановления о кинофильме «Большая жизнь» становилось понятно, что мобилизационная составляющая больше не была основной – изображения готовности взяться за восстановление разрушенного хозяйства было мало, важность приобретало то, каким предстанет это восстановление на экране. В самом строительстве должны были отразиться качественные изменения, произошедшие со страной в течение сталинского периода и приведшие ее к победе. Мобилизация уступала место репрезентации: фильм должен был предъявлять не силу духа, а силу государства. Война не отменяла всего, что было достигнуто, напротив – она переводила страну на новый уровень. В том, что этот репрезентационный сдвиг не был артикулирован на совещании 26 апреля, виноват был сам Жданов, смотревший на войну как на проверку моральных качеств советских людей192. Сталин же видел в войне проверку всего государства, и теперь этот взгляд экстраполировался на искусство193.