Даже в то время, когда Арто писал, «превосходящие силы» были совсем другого рода, и они захватывали человека не для освобождения, а для того, чтобы более эффективно поработить и уничтожить его. И сегодня, какой возможный язык, какой возможный образ может сокрушить и загипнотизировать умы и тела, которые живут в мирном сосуществовании (и даже извлекают выгоду из) геноцида, пыток и ядов? И если Арто хочет «постоянного звучания»: звуков, шумов и криков, сначала из-за их качества вибрации, а затем из-за того, что они представляют, мы спрашиваем: разве публика, даже «естественная» публика на улицах, давно не привыкла к жестоким шумам, крикам,каково повседневное оснащение средств массовой информации, спорта, дорог, мест отдыха? Они не разрушают гнетущую привычку к разрушению; они воспроизводят его.</p>
<p>
Немецкий писатель Петер Хандке раскритиковал «ekelhafte Unwahrheit von Ernsthaftigkeiten im Spielraum (отвратительная ложь серьезности в игре). Это обвинение не является попыткой удержать политику вне театра, а указывает на форму, в которой она может найти выражение. Обвинение не может быть поддержано в отношении греческой трагедии, Шекспира, Расина, Клейста, Ибсена, Брехта, Беккета: там, благодаря эстетической форме, «пьеса» создает свою собственную вселенную «серьезности», которая не соответствует данной реальности, а скорее ее отрицанию. Но обвинение справедливо для партизанского театра сегодняшнего дня: это contradictio in adjecto; полностью отличается от китайского (независимо от того, играли ли в «Долгом марше» или после него); там действие театра происходило не во «вселенной игры», это было частью революции в действительном процессе,и установил, как эпизод, идентичность между игроками и бойцами: единство пространства пьесы и пространства революции.</p>
<p>
Живой театр может служить примером саморазрушительной цели. Это систематическая попытка объединить театр и революцию, игру и битву, физическое и духовное освобождение, индивидуальные внутренние и социальные внешние изменения. Но этот союз окутан мистикой: «Каббала, тантрическое и хасидское учение, И Цзин и другие источники». Смесь марксизма и мистицизма, Ленина и доктора Р. Д. Лэйнга не работает; она ослабляет политический импульс. Освобождение тела, сексуальная революция, превращаясь в ритуал, который нужно выполнять («обряд всеобщего общения»), теряет свое место в политической революции: если секс — это путешествие к Богу, его можно терпеть даже в крайних формах. Революция любви, ненасильственная революция, не представляет серьезной угрозы; власть имущие всегда были способны справиться с силами любви. Радикальная десублимация, которая происходит в театре, как театре, — это организованная, организованная, осуществленная десублимация — она близка к превращению в свою противоположность. </p>
<p>
Неправда — это судьба несублимированного, прямого представления. Здесь «иллюзорный» характер искусства не отменяется, а удваивается: игроки играют только те действия, которые они хотят продемонстрировать, и само это действие нереально, это игра.</p>
<p>
Различие между внутренней революцией эстетической формы и ее разрушением, между подлинной и надуманной непосредственностью (различие, основанное на напряжении между искусством и реальностью) также стало решающим в развитии (и функционировании) «живой музыки», «естественной музыки». Это как если бы культурнаяреволюция выполнила требование Арто, чтобы музыка в буквальном смысле двигала телом, тем самым вовлекая природу в восстание. Музыка жизни действительно имеет подлинную основу: черная музыка как крик и песня рабов и гетто. В этой музыке сама жизнь и смерть чернокожих мужчин и женщин переживаются заново: музыка — это тело; эстетическая форма — это «жест» боли, скорби, обвинения. С захватом власти белыми происходит существенное изменение: белый «рок» — это то, чем не является его черная парадигма, а именно производительность. Как будто плач и крики, прыжки и игры теперь происходят в искусственном, организованном пространстве; что они направлены на (сочувствующую) аудиторию. То, что было частью постоянства жизни, теперь становится концертом, фестивалем, готовящимся диском. «Группа» становится фиксированной сущностью (verdinglicht), поглощающей индивидов; она «тоталитарна» в том смысле, что подавляет индивидуальное сознание и мобилизует коллективное бессознательное, которое остается без социальной основы.</p>
<p>
И по мере того, как эта музыка теряет свое радикальное влияние, она стремится к массовости: слушатели и соисполнители в аудитории — это массы, устремляющиеся на зрелище, на представление.</p>
<p>
Правда, в этом спектакле зрители активно участвуют: музыка движет их телами, делает их «естественными». Но их (буквально) электрическое возбуждение часто принимает черты истерии. Агрессивная сила бесконечно повторяющегося стучащего ритма (вариации которого не открывают другого измерения музыки), сжимающие диссонансы, стандартизированные «замороженные» искажения, уровень шума в целом — разве это не сила разочарования? И идентичные жесты, изгибы и сотрясения тел, которые редко (если вообще когда-либо) по-настоящему касаются друг друга — это похоже на топтание на месте, это никуда не приведет, кроме как в массу, которая скоро рассеется. Эта музыка — в буквальном смысле имитация, имитация эффективной агрессии: более того, это еще один случай катарсиса: групповая терапия, которая временно снимает запреты. Освобождение остается частным делом.</p>
<p>
</p>
VII
<p>
</p>
<p>
Напряжение между искусством и революцией кажется непреодолимым. Искусство само по себе, на практике, не может изменить реальность, и искусство не может подчиниться реальным требованиям Эволюции, не отрицая себя. Но искусство может и будет черпать вдохновение и саму свою форму из господствовавшего тогда революционного движения, ибо революция заложена в самой сути искусства. Историческая сущность искусства проявляется во всех формах отчуждения; это исключает любое представление о том, что возвращение эстетической формы сегодня может означать возрождение классицизма, романтизма или любой другой традиционной формы. Позволяет ли анализ социальной реальности указать какие-либо формы искусства, которые отвечали бы революционному потенциалу в современном мире?</p>
<p>
Согласно Адорно, искусство реагирует на тотальный характер репрессий и администрации полным отчуждением. Крайними примерами может быть высокоинтеллектуальная, конструктивистская и в то же время спонтанно-бесформенная музыка Джона Кейджа, Штокхаузена, Пьера Булеза.</p>
<p>
Но достигли ли эти усилия точки невозврата, то есть точки, когда произведение выходит из измерения отчуждения, сформированного отрицания и противоречия и превращается в звуковую игру, языковую игру — безвредную и без обязательств, шок, который больше не шокирует, и, следовательно, уступает?</p>
<p>
Радикальная литература, которая говорит в бесформенной полуспонтанности и прямоте, теряет вместе с эстетической формой политическое содержание, в то время как это содержание прорывается в наиболее высоко сформированных стихотворениях Аллана Гинзберга и Ферлингетти. Самое бескомпромиссное, самое крайнее обвинение нашло выражение в работе, которая именно из-за своего радикализма отталкивает политическую сферу: в работе Сэмюэля Беккета нет надежды, которую можно перевести в политические термины, эстетическая форма исключает всякое приспособление и оставляет литературу как литературу. И как литература, работа несет в себе одно-единственное послание: покончить с вещами такими, какие они есть. Точно так же революция присутствует в самой совершенной лирике Бертольда Брехта, а не в его политических пьесах, и в «Войцехе» Альбана Берга, а не в сегодняшней антифашистской опере.</p>
