<p>
Бессмыслица имеет под собой фактическую основу. Эстетическое представление Идеи, всеобщего в частном, приводит искусство к преобразованию частных (исторических) условий в универсальные: показать как трагическую или космическую судьбу человека то, что является только его судьбой в установленном обществе. В западной традиции существует празднование ненужной трагедии, ненужной судьбы — ненужной в той мере, в какой они относятся не к человеческому состоянию, а скорее к конкретным социальным институтам и идеологиям. Ранее я ссылался на работу, в которой класс содержание кажется наиболее очевидным по существу: катастрофа мадам Бовари, очевидно, обусловлена специфическим положением мелкой буржуазии во французской провинции. Тем не менее, вы можете в своем воображении, читая рассказ, убрать (или, скорее, «заключить в скобки») «внешнее», постороннее окружение, и вы прочтете в рассказе отказ и отрицание мира французских мелких буржуа, их ценностей, их морали, их устремленийи желания, а именно, судьба мужчин и женщин, попавших в катастрофу любви. Просвещение, демократия и психоанализ могут смягчить типичные феодальные или буржуазные конфликты и, возможно, даже изменить исход — трагическая сущность останется. Это взаимодействие между универсальным и частным, между классовым содержанием и трансцендентной формой и есть история искусства.</p>
<p>
Возможно, существует «шкала», согласно которой классовое содержание наиболее отчетливо проявляется в литературе и наименее отчетливо (если вообще проявляется!) в музыке (иерархия искусств Шопенгауэра!). Слово ежедневно сообщает общество своим членам; оно становится именем для объектов, поскольку они сделаны, сформированы, используются установленным обществом. Цвета, формы, тона не несут такого «значения»; они в некотором смысле более универсальны, «нейтральны» по отношению к их социальному использованию. Напротив, слово может практически утратить свое трансцендентное значение — и имеет тенденцию к этому по мере того, как общество приближается к стадии полного контроля над вселенной дискурса. Тогда мы действительно можем говорить о «совпадении имени и его объекта» — но ложном, вынужденном, обманчивом совпадении: инструменте господства.</p>
<p>
Я снова ссылаюсь на использование оруэлловского языка как обычного средства общения. Господство этого языка над умами и телами людей — это нечто большее, чем откровенное промывание мозгов, нечто большее, чем систематическое применение лжи как средства манипуляции. В каком-то смысле этот язык верен; он совершенно невинно выражает вездесущие противоречия, которые пронизывают это общество. При режиме, который оно установило, стремление к миру действительно ведет войну (против «коммунистов» повсюду); прекращение войны означает именно то, что делает воюющее правительство, хотя на самом деле оно может будьте противоположны, а именно, усиливайте, а не продлевайте бойню; свобода — это именно то, что люди имеют при администрации, хотя на самом деле может быть наоборот; слезоточивый газ и растения-убийцы действительно «законны и гуманны» по отношению к вьетнамцам, поскольку они причиняют «меньше страданий» людям, чем «сжечь их напалмом» — по-видимому, единственная альтернатива, открытая для этого правительства. Эти вопиющие противоречия вполне могут проникнуть в сознание людей — это не меняет того факта, что слово, как оно определено (государственной или частной) администрацией, остается действительным, эффективным, оперативным: оно стимулирует желаемое поведение и действие. Язык снова приобретает магический характер: представителю правительства стоит только произнести слова «национальная безопасность», и он получит то, что хочет — скорее раньше, чем позже.</p>
<p>
</p>
VI
<p>
</p>
<p>
Именно на этом этапе радикальные усилия по поддержанию и усилению «силы негатива», подрывного потенциала искусства, должны поддерживать и усиливать отчуждающую силу искусства: эстетическую форму, в которой только и может передаваться радикальная сила искусства.</p>
<p>
В своем эссе «Фантазия о капитализме и культурной революции» Питер Шнайдер называет это возвращение эстетической трансцендентности «пропагандистской функцией искусства»:</p>
<p>
Пропагандистское искусство искало бы в записанной истории сновидений (Wunschgeschichte) человечества утопические образы, освобождало бы их от искаженных форм, которые были навязаны им материальными условиями жизни, и указывало бы этим мечтам (Wtinschen) путь к реализации, которая теперь, наконец, стала возможной... Эстетика этого искусства должна быть стратегией реализации мечты.</p>
<p>
Эта стратегия реализации, именно потому, что она должна быть стратегией мечты, никогда не может быть «полной», никогда не может быть переводом в реальность, что превратило бы искусство в психоаналитический процесс. Реализация скорее означает поиск эстетических форм, которые могут передать возможности освобождающего преобразования технической и природной среды. Но и здесь сохраняется дистанция между искусством и практикой, отделение первого от последнего.</p>
<p>
В период между двумя мировыми войнами, когда протест, казалось, можно было непосредственно перевести в действие, соединенное с действием, когда разрушение эстетической формы казалось ответом на действия революционных сил, Антонен Арто сформулировал программу уничтожения искусства: «En finir avec les chefs-d'oeuvres»: искусство должно стать заботой масс (la foule), должно быть делом улиц и, прежде всего, организма, тела, природы. Таким образом, это сдвинуло бы людей, сдвинуло бы вещи, ибо: «il faut que les choses ere vent pour repartir et recommencer». </p>
<p>
Змей движется в такт музыке не из-за их «духовного содержания», а потому, что их вибрации передаются через землю всему телу змеи. Искусство прервало эту коммуникацию и «лишило жест (un geste) его отражения в организме»: это единство с природой должно быть восстановлено: «под поэзией текста есть поэзия на суд, без формы и без текста». </p>
<p>
Необходимо вернуть эту естественную поэзию, которая все еще присутствует в вечных мифах человечества (таких как «под текстом» в «Эдипе» Софокла) и в магии первобытных народов: ее повторное открытие является необходимым условием для освобождения человека. Ибо «мы не свободны, и небо все еще может упасть нам на голову. И театр создан прежде всего для того, чтобы научить нас всему этому». Для достижения этой цели театр должен покинуть сцену и выйти на улицу, к массам. И это должно потрясти, жестоко потрясти и разрушить самодовольное сознание и бессознательное.</p>
<p>
[Театр], где жестокие физические образы подавляют и гипнотизируют чувствительность зрителя, захваченного в театре как вихрем превосходящих сил.</p>
<p>
