Но и Глазов был не лыком шит. Он легко разгадывал их маневры и мгновенно предпринимал свои контрманевры, отсекая массовку, сохраняя в фокусе объектива главных действующих лиц.

Нет, конечно, опыт больших художников кино подсказывал ему, что и массовка тоже очень важна. Потом, в монтаже картины, он обязательно использует те фрагменты, детали, которые умело ловил сейчас. Мечтательно-ностальгический взор бабушки невесты, возможно, вспоминающей себя много-много лет назад в такой же белоснежной фате. Взволнованно-слезный взгляд матери жениха, вероятно, размышляющей, в надежные ли руки отдает она единственного сына. Задумчиво-суровые глаза обоих отцов молодых, наверно, прикидывающих, во сколько обойдется свадебное веселье.

Хорошо также поймать в кадр какого-нибудь дядю из Тамбова с умиленно-завистливым выражением лица. Умиленным — потому что наконец-то его любимая племянница выходит замуж. А завистливым — потому что она-то выходит, а в Тамбове ее двоюродная сестра, то есть дядина дочь, ничем вроде не хуже, а вот засиделась в девках.

Увлекательными могут быть и кадры друга жениха, сотрудника по работе, с которым они когда-то вместе познакомились с будущей невестой. И шансы у них тогда были равные, а теперь этот друг смотрит на друга-жениха, на невесту и никак не может сообразить, упустил он «вой шанс или слава богу, что упустил.

А особенно интересны свидетели молодых. Уже в самом этом их звании — «свидетели» — есть некий криминальный оттенок. Когда они ставят свои подписи под актом бракосочетания — а Глазов всегда снимает это очень крупно, — на лицах свидетелей с одной стороны светится радость: вот, мол, мы лично скрепили благословенный союз Гименея, а с другой стороны ощущается и некое злорадство: ага, мол, окольцевали вас, голубчики!

Но, конечно, все-таки больше всего Глазова интересуют главные действующие лица — жених и невеста. Глазов категорически убежден: они должны быть счастливы. Во всяком случае — в его фильме. И, в общем-то, ему для этого обычно ничего особенного предпринимать не приходится: снимай себе и снимай естественно счастливые лица молодых.

Однако так бывает не всегда. Бывает и вовсе не так. Случается, что невеста (правда, довольно редко) входит в церемониальный зал обреченно, как на плаху. А случается, что жених (это, пожалуй, чаще) нервно озирается по сторонам, словно готов он повторить подвиг бессмертного Подколесина: сигануть из-под венца в окошко.

И тогда Глазов пронзительно ощущает ответственность творца за счастье своих персонажей. Он внутренне собирается и совершает чудо. Чудо кино. Печаль невесты прячется за романтически легким взлетом фаты. Мрачность жениха утаивается в свадебном миллионе алых роз. Камера по крупицам фиксирует малейшие проблески улыбок на лицах новобрачных. (Пусть и улыбок, вовсе не относящихся друг к другу. — все равно все это впоследствии суммируется на экране в картину счастья.)

Однажды Глазову даже пришлось снимать невесту, уже находящуюся в деликатном положении. Это было очевидно всем на церемонии во Дворце. Но в фильме Глазова это стало абсолютно незаметно! Впрочем, тут уже все дело было в монтаже.

О, киномонтаж! Соединение несоединимого, сопоставление несопоставимого, стык двух разных мгновений жизни, рождающий третье мгновение, совершенно новое по сравнению с первыми двумя.

Опыт больших художников кино подсказывал Глазову, что монтаж таит в себе неисчерпаемые возможности. Вот возьмем два кадра: ноги невесты в белых туфельках, легко ступающие по ковру, и обручальные кольца, лежащие на бархатной подушечке. Склейте сначала — кольца, потом — ноги, и в результате вы получите ужасный символ: растоптанное семейное счастье! А склейте наоборот, сначала — шагающие туфельки, а потом — сияющие кольца, и вы получите символ прекрасный: светлый путь к счастью семьи!

Короче говоря, искусство монтажа имеет массу нюансов, и Глазов владел этим в совершенстве. Особенно последователен он был в одном: никогда не монтировал на экране невесту с грядущей свекровью. Ибо никому не дано предугадать, как там они еще смонтируются в жизни…

В общем, Глазов творил. Творил семейное счастье. И маленькой лаборатории при Дворце бракосочетания, которую он — только он единственный — упорно величал «киностудией». Он возился там целыми днями. А по ночам… По ночам Глазову снились сны.

Он видел себя на съемочной площадке настоящей киностудии. Не в обычном одиночестве, а в окружении профессионалов-единомышленников: оператора, художника, гримеров, костюмеров… Вот только профессиональных актеров на площадке не было. А были десятки, нет, уже, пожалуй, сотни реальных новобрачных, которых он снимал во Дворце, которых отлично помнил — всех до одного, и с которыми он теперь снимал свой новый фильм. Не какую-то там черно-белую короткометражку, а полнометражный цветной широкоэкранный фильм. Фильм о семейном счастье.

Глазов был убежден, что он выстрадал это право.

И как знаток кино, и как знаток предмета. И потому он уверенно и спокойно усаживался в складное брезентовое креслице с надписью на спинке: «Режиссер», подносил ко рту мегафон, коротко командовал: «Мотор!», выбегала стройная «хлопушка»-ассистентка, хлопающая перед камерой дощечкой, громко объявляла в микрофон: «Кадр первый, дубль первый!» и… И Глазов просыпался. Дальше этого места его прекрасный сон не продолжался еще ни разу.

Глазов вставал, умывался, одевался, завтракал и шел на работу.

Конкурентов в работе у него не было. Но недоброжелатель был. Фотограф того же Дворца. Ведь далеко не все закапывали фильмы-сувениры. Многие обходились фотографиями. Быстрее и дешевле.

Фотограф Антипов снимал не только быстро и дешево, но и из рук вон плохо. Однако, несмотря на это, процветал и посмеивался над художественным пафосом Глазова, именуя его «великий немой» (фильмы-сувениры, конечно, не озвучивались). Глазов с достоинством отвечал, что почитает это звание за честь, но, увы, не может ответить ему, фотографу Антипову, хотя бы званием «сапожник», ибо так кличут хотя и нерадивого, но все же механика кино.

Антипов на это ничуть не обижался — наоборот, хохотал. И никто даже не догадывался, что по ночам он тоже видел один и тот же несбыточный сон. Фотографу Антипову снилось, что он научился фотографировать.

А Глазов был спокоен. Что эти жалкие фотографии, эти плоские застывшие картинки по сравнению с его фильмами, наполненными вечным движением! И он упорно делал свое дело — творил чужое счастье. Потому что Глазов был тайно, но твердо уверен: те, кто навсегда соединился волшебным искусством кино на экране, уже и в жизни не расстанутся никогда.

…Сам Глазов был неженат. Опыт больших художников кино подсказывал ему, что приходится выбирать одно из двух. Или — создавать свое семейное счастье, или — творить чужое.

1988

Три темы, три темы…

Еще на давней заре своей писательской юности Сеня Пухов (сатирический псевдоним — Сем. Гранитный) твердо усвоил от старших коллег по разящему перу, что если у поэтов есть лишь одна вечная тема — любовь, то у сатириков-юмористов вечных тем целых три: теща, посещение зубного врача и сантехник-алкоголик. Но если поэтам писать на вечную тему любви ничуть не зазорно и даже необходимо, то юмористам-сатирикам пользовать свои вечные темы стоматолога, тещи и сантехника просто неловко и даже неприлично.

Все это, повторяем, Сем. Гранитный (он же Сеня Пухов) усвоил в ранней писательской юности. Усвоил и написал за долгую творческую жизнь семнадцать рассказов про тещу, двадцать три юморески про стоматолога и сорок семь фельетонов про алкаша-сантехника.

Объяснялось это просто: Сеня был не только юморист, но еще и реалист. Он мог писать лишь о том, что действительно болело, что мучительно доставало, что терзало душу. А болели как раз зубы, мучительно доставала теща, и душу терзало бесконечное завывание неисправного бачка унитаза. Но главное, именно эти опусы беспощадного сатирика безотказно брали в редакциях, именно над этими сочинениями до слез смеялся зал на его выступлениях. Значит, было в этих вечных темах нечто такое, что не только у самого таланта, но и у его поклонников болело, доставало и терзало душу.