Эмоциональная память может помочь попавшему в беду актеру, но ничто не заменит веры в правдивость сцены. Чувственная память ненадежна, потому что она уводит актера от момента. Актер не думает о мыслях персонажа. Использование замен отвлекает актера от веры в правдивость сцены и от реализации намерений своего персонажа.
Эмоциональная память – это те эмоции, которые мы помним в себе на уровне физических ощущений любым образом и помним, чем они были вызваны.
Хотя актер должен персонализировать свою роль, он не может прервать сцену, чтобы сделать домашнее задание. Актерское мастерство – это творческая деятельность. Это осязаемая дисциплина. Если вы скажете: «На всех нас влияет наш финансовый статус, наши интеллектуальные способности, наши моральные убеждения и наши физические характеристики», вы можете прочно контролировать свою жизнь, а также жизнь своего персонажа.
Среди разных «апостолов» Станиславского, которые пытались усовершенствовать его систему, трактуя каждый по-своему и привнося каждый что-то свое, тоже было немало разногласий. Одно из самых знаменитых было разногласие было между Ли Страсбергом[6] и Стеллой Адлер[7]. Страсберг, отстаивающий эмоциональную память, верил в «изнанку»: что внутренняя, или эмоциональная, жизнь может влиять на внешнее поведение актера. Адлер верила во «внешнее – внутрь»: внешняя среда должна стимулировать эмоции. Поэтому ее ученики приходили на занятия с тоннами реквизита. То есть, по Страсбергу, стимулировать актера должно воображение, а по Адлер – реквизит. И что получается? Бессмысленное разногласие. Почему эти методы должны быть взаимоисключающими? Они оба правы. Почему бы не использовать и тот и другой? Страсберг был прав, говоря, что вы должны принести свой внутренний монолог и воображение, а Стелла Адлер была права в том, что вы должны принести на сцену реквизит или музыку, если вам это поможет. И снова причина и следствие взаимозаменяемы.
Используйте все, что работает, чтобы воплотить вас в реальность, но не используйте замены. Ваша мать умирает на месте происшествия, и вы понимаете, что эмоционально не справляетесь. Вы подставляете недавнюю смерть своего щенка, чтобы вызвать печаль. Слезы по щенку «играют» иначе, чем слезы по матери. Нет ничего лучше, чем поверить в то, что эта сцена была правдой.
Глава 2. Определение ценностей персонажа
ФИЛЬМЫ К ПРОСМОТРУ:
«Бешеный бык» / Raging Bull 1980, реж. Мартин Скорсезе
«Касабланка» / Casablanca 1942, реж. Майкл Кертис
«Жажда смерти» / Death Wish 1974, реж. Майкл Уиннер
«Крестный отец» / The Godfather 1972, реж. Фрэнсис Форд Коппола
«Славные парни» / Goodfellas 1990, реж. Мартин Скорсезе
«Леон» / Leon 1994, реж. Люк Бессон
«Зеленая миля» / The Green Mile 1999, реж. Фрэнк Дарабонт
«Молчание ягнят» / The Silence of the Lambs 1990, реж. Джонатан Демме
«Эрин Брокович» / Erin Brockovich 2000, реж. Стивен Содерберг
«Застава Ильича» 1964, реж. Марлен Хуциев
«Курьер» 1986, реж. Карен Шахназаров
Что такое ФИМФ?
У каждого человека существует своя система ценностей. Поэтому, приступая к работе над ролью, постарайтесь определить ценности вашего персонажа, идя от себя как актера. Сал придумал способ, который вам в этом поможет и которым я пользуюсь при выборе актера на роль. Существует четыре группы, которые определяют нашу среду обитания, – финансовая, интеллектуальная, моральная, физическая. Эти группы, в свою очередь, определяют наше поведение, а следовательно – ценности. Сал считал, что для поиска этих ценностей актер нуждается в структурированном подходе. Он придумал свою собственную систему – ФИМФ[8]. Под аббревиатурой скрываются четыре составляющие: финансовая, интеллектуальная, моральная, физическая.
Актер не может определить разницу между собой и персонажем, которого он играет, пока он честно не определит свои собственные ценности.
В каждой сцене, в которой играет актер, существует две системы ценностей: актера и персонажа. Если ФИМФ актера на сто процентов соответствует ФИМФу персонажа, то актеру будет просто играть. А если между ФИМФ актера и персонажа большая разница, тогда актеру придется серьезно поработать.
Постер к/ф «Бешеный бык» (1980), реж. Мартин Скорсезе
В определении ценностей персонажа актер должен быть предельно четким, а по отношению к определению собственных ценностей актер должен быть предельно честным. Для этого система ФИМФ идеально подходит.
Когда ты играешь профессора, очевидно, что его ум по 10-бальной шкале в системе ФИМФ будет 10. А теперь ты, актер, должен честно себе признаться, какой у тебя интеллектуальный рейтинг. Тебе немного не хватает до профессора или много? И дальше с этим надо будет что-то делать. Уменьшать эту пропасть между собой и персонажем, которого ты играешь. Как это делать? Читать соответствующие книги, смотреть тематические фильмы, в общем совершенствовать себя. А если тебе надо играть спортсмена на пике своей формы, но у тебя пузо и ты задыхаешься, поднявшись на второй этаж по лестнице, то неплохо бы подтянуть физическую форму. Например, когда Де Ниро готовился к роли боксера в фильме «Бешеный бык» (1980), он на год пошел в боксерскую школу, после чего его тренер сказал, что Де Ниро может выйти и соревноваться в собственном весе. Тем самым Де Ниро идеально синхронизировал себя и персонажа, которого ему предстоит играть по системе ФИМФ.
Итак, поведение персонажа определяется его системой ценностей. Вы можете предсказать поведение персонажа, если представляете себе ФИМФ, который лежит в основе его характера. Вот вам пример обобщения по системе ФИМФ, который может вызвать спор. Предположим, вы стоите в очереди и видите перед собой бородатого мужика в кожаной куртке и бандане с черепами. Придет ли вам в голову мысль, что этот тип – мастер по маникюру? Если нет, то вы пали жертвой предубеждения, но оно при этом абсолютно обоснованное. Если да – вам стоит подумать не о занятиях актерским мастерством, а о походе к психиатру. Впрочем, философствования в духе «ну, все возможно, кто я такой, чтобы рассуждать на подобные темы» – тоже не проявление свободы мысли, а дань политкорректности[9].
Ровно так же помощник судьи и секретарь судебного заседания выбирают присяжных, заранее оценивая их ФИМФ: наметанный глаз быстро определит, склонен ли этот человек с ходу голосовать за виновность или невиновность. Когда Сал говорил об этом, он любил приводить в пример нашумевшее в Америке дело О. Джея Симпсона[10], афроамериканского футболиста и актера, обвиненного в убийстве бывшей жены и ее бойфренда. Обе жертвы были белыми. Было два суда и два приговора, оправдательный в уголовном суде и обвинительный в гражданском – и оба раза было достаточно посмотреть на состав присяжных, чтобы предсказать результат. Разные ФИМФы.
Чтобы выявить чувства, которые станут ядром персонажа, актеру необходимо знать ФИМФ своего героя. Без этого знания актер попросту не поймет, что для его персонажа будет являться радостью, а что болью, где победа, а где поражение. Любовь, ненависть, злость, вещи, за которые человек готов умереть, – все это ложится в основу рефлексов, движущих персонажем. Сал говорил:
«Только когда актер понимает желания персонажа, он может убедительно преследовать цели персонажа».
«Преследование этих целей порождает эмоции: грусть, когда не удается получить то, что персонаж хочет, и радость, когда это получается. Вот именно так, через ощущение победы или поражения, персонаж становится эмоциональным».
