Вторая фаза, юность – это «то, но не так». Хотя «детский» театр был основным актерским стилем на протяжении двух тысяч лет, признаки перемен стали появляться в XIX веке с приходом Станиславского и его соратников. Эти театральные экспериментаторы пытались использовать любые методы, с помощью которых можно было вытащить из актеров на сцене настоящие эмоции. Они научились это делать, но все равно персонажи не напоминали при этом настоящих людей, потому что слишком уж открыто выражали свои эмоции и слишком подчеркнуто переключались с одной на другую. В итоге родился второй стиль игры, который Сал называл «юношеским театром». Зрители XX века ходили в театр на актеров, а не на действие в целом. Они наблюдали, как прославленные, грандиозные актеры с высоких гор вещают и этим восхищают. А сегодняшняя публика знает, что в жизни мы не говорим и не ведем себя в такой жреческой манере. Современная аудитория хочет видеть на сцене то человеческое поведение, которое можно идентифицировать со своим, бытовым: истинные эмоции персонажа замаскированы, он ощущает на себе тот же прессинг и излучает в ответ то же напряжение, что и мы в повседневной жизни.
Третья фаза, зрелость – это «то и так», как в жизни.
Хорошие актеры сегодня пытаются передать обычное человеческое поведение. Проще говоря – это техника, при которой глубокие чувства маскируются или подавляются вежливостью или прямым обманом собеседника.
Если современные актеры хотят получить четкое представление о том, какой была их профессия две тысячи лет назад, им достаточно посмотреть мелодраму из эпохи немого кино или оценить ту стилистику игры, которая все еще считается правильной в опере. По общему мнению, классический театр древних греков строился на кривлянии. В эпоху Софокла, Еврипида, Аристофана кривляние и аффектация[1] были в порядке вещей. И такой вот мартышкин театр просуществовал около двух тысяч лет. Только за последние века полтора была предпринята попытка честно воспроизвести человеческое поведение. Ни один подросток сегодня не сможет смотреть классический греческий театр, немое кино (за редчайшими исключениями) или оперу без насмешки. Современная аудитория отвергает явные проявления эмоций как нарочитые или мелодраматические. Конечно, настоящие эмоции могли проявляться на сцене античного театра, но это были случайности.
Современная актерская игра началась с появлением звукового кино. Говоря о естественности поведения, которая со временем завоевала экран, Сал, тем не менее, приводил в пример пережитки немного кино, дававшие о себе знать все 30-е годы: преувеличенная жестикуляция Кэри Гранта в «Ганга Дин» (1939); экстравагантный актерский стиль Эдварда Г. Робинсона в «Маленьком Цезаре» (1931); шокирующая нехарактерная жалость к себе, проявленная Хамфри Богартом в «Ревущих двадцатых» (1939). Все эти роли были сыграны с перебором, но с годами все актеры стали настоящими мастерами. Их финальные работы стали образцом чувства меры, сдержанности и увода основных эмоций в подтекст. В «Зеленом сойленте» (1973), последнем фильме актера Эдварда Г. Робинсона, можно увидеть, как бурная натура его персонажа замаскирована от чужих проницательной вежливостью. Манера игры Хамфри Богарта уже в «Касабланке» (1942) совершенно современна. По мнению Сала это был самый популярный романтический фильм из когда-либо созданных, и я согласен с его мнением. Эволюция второй фазы в третью была тесно связана с развитием мировой психологии, науки и глубокого изучения человеком особенностей поведения.
Результатом второго этапа развития актерского мастерства было то, что на сцене появились реальные чувства персонажей, но актеры и режиссеры остановились на этом. А ведь создание ядра персонажа – это всего лишь один из этапов подготовки. Ошибка была в том, что постоянное раскрытие актером реальных чувств персонажа не является честным воспроизведением человеческого поведения. Для людей естественно скрывать то, что они на самом деле чувствуют большую часть времени.
Этот момент ускользает от актеров и их учителей на протяжении многих лет. Сдержанность – это непременное условие настоящей игры. Испытывать весь спектр эмоций на сцене – правильно. Выпускать его наружу – нет!
«Ядро» и «маска»
Сал выделял два фундаментальных понятия для понимания человеческого поведения – «ядро» и «маска». По его мнению, если посмотреть на людей в их естественной среде обитания, можно заметить, что основную часть времени они тратят на то, чтобы скрыть свои истинные чувства.
Люди скрывают истинные чувства, чтобы оставаться цивилизованными.
Вежливость – это сдерживание вашего первого порыва. Всем нам когда-нибудь хотелось кого-то убить, но мы этого не делали. Любой человек скажет, что хотя бы раз в своей жизни с вожделением смотрел на понравившегося мужчину или женщину. Однако никто ни на кого не набрасывался в порыве страсти. Цивилизованные общества требуют, чтобы мы проявляли сдержанность. Чем цивилизованнее мы становимся, тем больше маскируемся.
Во время моего обучения Сал часто повторял, что хороший актер, маскирующий первоначальное стремление своего персонажа убивать, воровать, кричать, будет понятен зрителям именно потому, что он сдерживает себя на сцене точно так же, как они себя – в жизни. Если бы каждый делал все, что он хочет, и не контролировал бы своих демонов, возникла бы анархия. Вы бы могли порезать обивку на моем диване просто под настроение. Или порезать меня самого, если бы настроение было, а дивана не было. Чем сильнее мы маскируемся, тем более цивилизованными, но и более напряженными становимся. Это напряжение – цена, которую большинство людей готово платить за поддержание нормальных общественных отношений.
Или вот представьте себе романтическую сцену. Не бывает в жизни такого, чтобы женщина подошла к незнакомому мужчине и сказала: «Я наблюдала за тобой весь вечер и решила, что сегодня ты займешься со мной любовью. Мы проведем жаркую ночь, а когда родятся наши дети, то они пойдут в частную школу. Мы будем жить вместе долго и счастливо». Единственная нормальная реакция на это будет: «А? У тебя с головой все в порядке?» Люди, которые только что познакомились, которые нравятся друг другу, обычно осторожно относятся к своим чувствам. Они маскируются.
Персонаж должен спрятать поглубже и гнев, и восторг – только тогда зрители идентифицируют его как «своего».
Актер в одной из сцен может выдать на публику выплеск эмоций, которые большинство зрителей никогда в своей жизни полностью не выплескивали. Принудительная маскировка эмоций, которой зрители занимаются на каждодневной основе, неизбежно вызывает у них эмоциональный запор. Поэтому, когда на сцене происходит громоподобный выплеск эмоций персонажа, зритель с радостью присоединяется к этому выплеску своими эмоциями. Тем самым достигая общего катарсиса между актером и аудиторией. Сал говорил: «Театральный катарсис – это коллективная эмоциональная диарея, которая оставляет зрителей с облегчением, спокойствием и эйфорией. Актер делает за них всю грязную работу, а зритель просто получает удовольствие. По иронии судьбы в то время как отсутствие подавления вызывает нецивилизованное поведение, слишком сильное подавление спускает с цепи психические заболевания».
Сущность драмы лежит не в ядре персонажа и не в его маске. Дословный перевод греческого существительного «драма» (греч. δρᾶμα) – «действие», в процессе которого зритель наблюдает, как персонаж создает маску. Это действие (у каждого персонажа свое собственное) порождает конфликт, что всегда хорошо, особенно когда сталкиваются персонажи, чьи ценности или намерения противоречат друг другу. Даже комедия требует напряжения, вызванного невыраженными эмоциями.
Человек становится уязвим, когда глубоко переживает. Поэтому, стараясь проявить деликатность друг к другу, мы маскируем то, что думаем и чувствуем на самом деле. И это нормально. Те, кто отвергает негласные договоренности, – это, как говорил Сал Дано, и я с ним полностью согласен, уроды и исключения.
