Философский характер этих вопросов и ответов на них состоит в том, что они соединяют требование объективного познания реальности, ее ценностного осмысления и проектирования некоего идеального состояния культуры. Наука как таковая подобной трехаспектности решаемых задач либо вообще не содержит, либо включает в мире социально-гуманитарно-культурологических наук прогностические рассуждения факультативно, в решении некоторых проблем, позволяющих это сделать, не ограничиваясь объективным описанием и изучением существующего. Что же касается философского осмысления кино (как, в сущности, и всех других рассматриваемых философией предметов), то соединение познания, ценностного истолкования и провидения перспективы развития специфично для него, имманентно ему и необходимо, в каких бы пропорциях эти три аспекта рассмотрения культуры ни находились.

Необходимо это потому, что ответ на гносеологический вопрос «Что есть кинематограф?» предполагает аксиологическое различение «истинного кинематографа» и «кинематографа ложного». При этом следует помнить, что не может быть единого, научно доказанного определения критериев содержания этих пар понятий, потому что они находятся сами внутри культуры, а не на возвышающейся над ней божественно-абсолютной высоте. А ценностное осмысление культуры влечет за собой и проективное представление о том, «какой культура должна быть и какой она будет», если человечество разделит отношение к ней того или иного философа.

Следует лишь подчеркнуть имманентную философии кино, органичную связь гносеологического, аксиологического и проективного углов зрения на свой предмет, что и отличает его от конкретных культурологических наук. Надо ли разьяснять, сколь важно для нас ныне обретение такого понимания кино?

Однако история культурной мысли показывает, что «в чистом виде» философия кино появляется гораздо реже, чем при пересечении с той или иной отраслью культурного знания – этнографической, социологической, исторической и т.д. Это и понятно: решая конкретные задачи изучения кинематографа, ученому необходимо определить, как он понимает его сущность, границы и структуру; поэтому работы многих исследователей кинематографа можно рассматривать как в контексте истории философии культуры, так и за ее пределами.

Но есть и другой аспект взаимосвязи между философией кино и всем комплексом культурологических дисциплин – методологический. Дело в том, что полнота знаний о структуре, функционировании и развитии кинематографа во многих его конкретных проявлениях требует согласованных усилий всех наук, изучающих его; но объединить методы и результаты познания, найти общий язык и, более того, организовать совместимость своих действий сами эти науки не в состоянии – для этого требуется методологический посредник, координатор их усилий и интегратор добываемой ими информации. Только философский взгляд на кино может достичь этих целей, поскольку он рассматривает его как единое целое и тем самым обнаруживает место в нем каждой из его частей и граней, а также закономерности его модификации в этносоциальном пространстве и в историческом времени. Однако до сих пор философия кино не могла эффективно выполнять эту собственную методологическую функцию – как потому, что на протяжении последних столетий в науке доминировали аналитико-дифференцирующие, а не системно-интегративные устремления, так и потому, что сама философия культуры не разработала адекватной исторической и теоретической модели своего предмета; сейчас, когда на наших глазах формируется новая парадигма познавательной деятельности, основанная на системном мышлении.

Когда благодаря этому формируются предпосылки для осуществления комплексных междисциплинарных исследований сложнейших социокультурных систем, и когда системный подход позволяет философии построить соответствующую модель целостного существования кинематографа, становится возможным установление продуктивных связей между всеми отраслями знания, изучающими те или иные фрагменты кинематографа. это как в синхронном, так и в диахроническом разделах.

Особый интерес для нас представляет исторический процесс формирования философского понимания кинематографа в России. Это началось позже, чем на Западе, – в начале XX века. Первые эссе на эту тему не были оценены современниками по достоинству – время для культурологического взгляда на жизнь и развитие общества в истории страны еще не пришло, потому что «понятие культуры отличается своей необычайной сложностью, потому что оно означает «целостность, органическую связь многих аспекты» о человеческой деятельности; проблемы культуры в собственном смысле этого слова возникают уже тогда, когда они организованы: повседневная жизнь, искусство, наука, личность и общество».

Только в 60-е годы, в процессе освобождения страны от тяжелого наследия сталинизма, философы начали разрабатывать проблемы теории культуры и кино, в частности, в статьях и книгах В. Библера, Е. Боголюбовой, В. Давыдовича, Н. Злобина, В. Келле, Л. Когана, Э. Маркарян, В. Межуев, Э. Соколов, Н. Чавчавадзе. В 80-90-е годы преподавание теории и истории кино стало все чаще внедряться в университеты, педагогические и другие учреждения. В последние годы были изданы учебники С. Бабушкина, Б. Гудмана, П. Гуревича, Б. Ерасова, Е. Соколова, коллективные монографии под редакцией В. Добрыниной, А. Марковой, Е. Попова. Показательно также, что за последние десятилетия были опубликованы переводы многих культурологических работ крупных зарубежных ученых и философов, и они стали доступны широкому кругу студентов и всех, кто интересуется этой проблемой.

Метамодернизм принимает научно-поэтический синтез осознанной наивности субъективного реализма или прагматичного романтизма. Точно так же, как наука, стремится к поэтической элегантности. Любая информация является основой знания, будь то афористическая или эмпирическая, художники могут отправиться на поиски истины.

Гуманизм в модернизме – это идея, которая основывается на признании человеческой ценности и достоинства. Модернизм – это художественное движение, которое возникло в конце XIX века и продолжалось до начала XX века. Одним из основных принципов гуманизма в модернизме является отрицание традиционных ценностей и норм. Художники модернисты отвергали идею авторитетов, и вместо этого стремились к самовыражению и индивидуальности. Они также призывали к свободе творчества и экспериментированию с новыми формами и техниками. Однако, несмотря на все свои достижения в области искусства, модернизм также имел свои недостатки. Некоторые критики обвиняли модернистов в том, что они игнорируют социальные проблемы и не обращают внимания на окружающую среду. Кроме того, многие модернисты были подвержены влиянию западной культуры и не учитывали особенности других культур. Несмотря на эти недостатки, гуманизм в модернизме продолжает оставаться важным элементом в истории искусства. Он продолжает вдохновлять художников и зрителей по всему миру, которые стремятся к самовыражению, свободе и экспериментам.

По мнению Поля Фейгельфельда, метамодернизм – это своего рода модернизм 2.0. Проведем пунктиром. В первое десятилетие советского искусства принцип формообразования становится философским обоснованием. Движущей силой в процессе формирования модернизма как способа выражения в искусстве является Ф.В. Ницше. По его мнению, искусство способствует познанию мира, искусство способствует постижению особенностей научного познания, в частности подтверждает мысль о том, что образ реальности зависит от способа ее восприятия, искусство способствует развитию научной терминологии, искусство способствует конструированию идеальных объектов, искусство формирует эстетические критерии истины. В основе этого конструктивного принципа художественная ценность произведения в искусстве всецело зависит от его формы, которая включает в себя элементы представления о ней и отказ от мимесиса, подражания действительности в искусстве.