С какой высшей точки — трудно понять? Все, читавшие ее письма, умирали «в уме своем» вместе с ней и раньше, до Елабуги, изумляясь, как она-то дотянула до войны, до Елабуги, до сорока девяти? Единственное самоубийство, не оставляющее тайн, неизбежное, обязательное. При ослепительной ясности ума — судя по предсмертному письму, что действительно странно — в последней стадии нервного истощения. Но Парамонов творит свою Цветаеву «по-над бытом»: «Цветаева быта не замечала, быта для нее не было, быт и был — небытие». Не хочется вырывать цитаты, но придется: «…Самоубийство ее было — захлеб жизнью, попросту — подавилась; …заглотнула слишком большой кусок. Чрезмерность — в ее стиле. Бытийная жадность: все впитать, все, попросту, съесть. Возникает мифологический образ Природы как порождающей — и пожирающей! — Матери…» После тяжелой артиллерии доказательств и оговорок — «поэтому здесь неуместен никакой психоанализ, и я отнюдь не этим занимаюсь», автор переводит Цветаеву в разряд мифических чудовищ, не людей, а чудес: «Случай Цветаевой — ни нормы, ни личности. Цветаева — не личность, она — архетип, миф». Стало быть — все позволено, и Парамонов как раз приступает к психоанализу, призывая в свидетели то сестру Марины Анастасию, то Пастернака, то тексты самой Цветаевой, и как-то незаметно подводит к сладкому слову — «инцест», и как-то непонятно, воспринимать ли его буквально, или как подавленное влечение к сыну, или вообще как метафору — все годится, если героиня — миф. Зато публика ошарашено пятится — «позвольте, так было или не было?», и в меру своего буквоедства и сексуального свободомыслия бросается листать дневники и письма — «стоять со свечой».
Тут я и вспомнила слезы Шкловского. «Они же живые!» — для меня. Я не всю поэзию Цветаевой люблю и перечитываю, но — письма, но — прозу — читаю как лично ко мне обращенное послание. Там все написано — про этот самый быт — на грани отчаянья и за гранью, про долги и кастрюли, баранью голову, что кипит на чужой плите чужого дома, и разъехавшееся единственное платье, и про трудных детей, и про больного мужа, там все описано без затей и прикрас, простыми словами. Там, в письмах, хорошее воспитание — сдержанность и достоинство, и вежливость в «готовых формах», и — правда, только правда, навязчивое, почти толстовское желание всю себя объяснить — берут верх над юношеской одержимостью, над с детства запланированным мятежом. Парамонов замечает: «Необычность Цветаевой в том, что ее искусство — это прямоговорение. Я бы не стал искать у нее иносказаний». По-моему — ровно наоборот: искусство ее — сплошь иносказание и «кривоговорение», даже в самых пылких строках хрестоматийных «попыток ревности», в навязчивом «бытоборчестве» и декларативной свободе страстей, там всегда — не она, лирическая героиня почти нигде не совпадает с ней, бредущей с «кошелкою базарной».
Какое счастье, что сохранились письма, статьи и черновики, и можно прочесть Цветаеву целиком, как «роман в стихах» или «поэму в прозе». Можно сложить этот роман подряд, по дням, но никто еще не проделал этой титанической работы. Цветаева нам открывалась постепенно, и для меня, как образ, открылась в изумительных строчках Мандельштама: «Полюби мою речь навсегда за запах несчастья и дыма, за смолу кругового терпенья и совестный деготь труда…» Он писал о себе, а я вижу ее, собирающую табак из окурков, чтобы ночью взять реванш за «круговое терпенье» дня.
В прошлом году вышел двухтомник «Дневники Георгия Эфрона» — того самого «Мура», сына Цветаевой, чье имя склоняли на все лады, иногда даже как виновника гибели матери. А этот мальчик записывал свой каждый день и почти каждый час. Вот где «прямоговорение»! Весь ужас их московской жизни, когда отца и сестру уже посадили, а они скитаются по чужим коммуналкам, и некуда перетаскивать вещи, и завтра могут вышвырнуть вообще, и мать — «непрактичная», не умеет продавать привезенное на продажу, однако Мур всегда накормлен и щеголяет во всем французском, и ходит в концерты, и жадно ищет общества, друзей, и жадно верит — наивный французский юноша, не по годам начитанный, — что все будет хорошо, что «временные трудности» они преодолеют, только нельзя унывать. Как он стремился стать «советским», отсечь Францию насовсем! Эти дневники невозможно читать. От них нельзя оторваться. Парамонов этих дневников еще не читал, хотя знал об их существовании. Читал он только письма военных лет, уже тогда изданные малым тиражом, и приводит оттуда сообщение Мура о самоубийстве Марины. «…Скажу только, что она была права, что так поступила, и что у нее были достаточные основания для самоубийства: это было лучшее решение, и я ее целиком и полностью оправдываю». Вокруг этих писем вечно голодного юноши шестнадцати-семнадцати лет Парамонов и строит свои спекуляции. «…А почему, собственно, Мур не желал жить с матерью, не мог, буквально, ходить с ней по одной земле? Почему их отношения должна была разрешить только смерть?» И рядом, на другой странице: «Вместо матери была „мачеха“ — Федра. Реакция Георгия на мать была типичной реакцией ребенка, подвергаемого сексуальной эксплуатации, инцесту. Нужно ли это доказывать? Это нужно увидеть, „герменевтически“ узреть…»
Пожелал он «узреть» греческую трагедию там, где хватило бы одного только «квартирного вопроса»; «ходить по одной земле» — или тесниться в чужом углу с сундуками и примусами, с загнанной, полусумасшедшей матерью? Кто бы вынес?
Парамонов в «Солдатке» не захотел это «узреть», заслонился от очевидного — невыносимого. Побрезговал «ползучим реализмом» ради своих интеллектуально-филологических затей.
Теперь, когда я редактирую старую статью, уже от-плакавшись над дневниками Мура, трудно даже вспомнить, чем разозлили умопостроения любимого Парамонова — это же просто чтиво, беспардонное американское чтиво, чисто «игровое». Сейчас все читают «Код Да Винчи» Дэна Брауна и ничего, только истинно верующие христиане негодуют. В той же статье «Воительница» Парамонов разъясняет: «Книга „Сексуальные маски“ была бы бесспорной, если б автор осознал и подчеркнул ее игровой характер. Она была бы вне претензий в качестве „игры в бисер“, чем, в сущности, и является. Но Камилла Палья, кажется, не всегда это понимает, она говорит слишком всерьез, утрачивая необходимое в таких ситуациях чувство юмора, — в чем ее и упрекали уже рецензенты; для людей англосаксонской традиции это принципиальный недостаток».
Вписался Парамонов в англосаксонскую культурную традицию, и я бы не утратила чувство юмора, когда бы не Цветаева, родная, как бабушка, и мальчик ее, оставивший по себе бесценную, уникальную Книгу, таскавший в военном рюкзаке томик Малларме…
Но вернусь к своей статье.
…В общем, «игровое кино» — Парамонова, а документ — Кончаловского, всю жизнь снимавшего игровое кино.
Исповедальная книга, очень своевременно, нужно про себя все самому рассказать, оставить свидетельство из первых рук, а то ведь по сплетням разнесут и сконструируют потом мифическое чудовище. Жанр «чистосердечных признаний» вообще нынче в моде, и такая увлекательная биография на прилавке не залежится, но каждый читатель — в силу нашей вековой недоверчивости — станет искать в ней «черные дыры» и «белые пятна» — не может же быть у нашего талантливого человека все «о'кей», да еще в нескольких поколениях. Автора и самого это как-то смущает, он будто оправдывается за свое благополучие, за отъезд в Америку — не на «сладкую жизнь», на преодоление и унижения. «Огорчительно, — признается он вдруг серьезно и простодушно, — что теперь надо думать и о своем имидже. Сегодня упаковка важнее содержания». Что ему-то беспокоиться? Теперь, к счастью, мы часто можем видеть Андрона по телевизору, слушать по радио, он всегда говорит что-то содержательное, обаятелен, уравновешен, снисходителен, как и положено победителю. Вернулся признанным мастером, получил недоданные когда-то награды, снимает кино. Однако вся книга пронизана каким-то беспокойством, кончается главой «Печальные размышления», и, кроме «русских вопросов» и всемирных тревог о путях человечества, пробиваются и чисто личные тревоги: «…и по сей день ощущаю, что никогда по-настоящему не сделал этого, не снял своей лучшей картины».
