Одновременно здесь проявляется новое для Ван Гога тяготение к ритмически повторяемой орнаментально-линейной организации плоскости, в чем нельзя не видеть "предчувствия" стиля "модерн", в котором орнамент играет особую роль и далеко выходит за рамки простого декоративного украшения 17.
В вангоговском понимании жизни страшна не смерть, представляемая "жнецом", страшен хаос, стихия тьмы, воплощенная в кипарисе. Именно борьбой с этим хаосом и является для него работа. Правда, соответственно новому жизненному этапу в "метафизике" Ван Гога на смену "Сеятелю", занимавшему его мысли в Арле, приходит "Жнец" (F617, музей Крёллер-Мюллер) - символ смерти, но "хорошей" смерти (выражение Бялостоцкого). "Я задумал "Жнеца", неясную, дьявольски надрывающуюся под раскаленным солнцем над нескончаемой работой фигуру, как воплощение смерти в том смысле, что человечество - это хлеб, который предстоит сжать. Следовательно, "Жнец" является, так сказать, противоположностью "Сеятелю", которого я пробовал написать раньше. Но в этом олицетворении смерти нет ничего печального - все происходит на ярком свету под солнцем, заливающим все своими лучами цвета червонного золота" (604, 485). Однако это солнце, словно фетовское солнце - "мертвец с пылающим лицом", а желтый цвет в его бледном свете потускнел и пожух, как будто его тронуло тлетворным дыханием смерти. Это цвет, пронизанный чувством увядания природы, такого же закономерного и естественного, как цветение, и все же наводящего грусть.
Кроме названной картины имеются еще два варианта так занимавшей Ван Гога темы жнеца - "Поле пшеницы с жнецом, видимое из госпиталя Св. Павла" (F618, Амстердам, музей Ван Гога; F619, Эссен, Музей народного искусства), в которых он продолжает попытки придать умиранию природы "почти улыбающееся настроение" (604, 487).
"Южному" циклу и его стилистической системе противостоит круг работ, которые можно объединить программой "воспоминание о Севере". Жизни в больничной одиночке Ван Гог сознательно противопоставляет все то, что говорит о радости и "улыбке"; Югу - все то, что является для него воспоминанием о здоровом, реальном и прочном, что способно укрепить его волю к жизни. Его мысль все чаще обращается к Голландии, когда он не знал "парижских ухищрений" и не сгорал в тщетных усилиях заложить основу "южной школы". Он мысленно "возвращается на круги своя", стремясь как бы реконструировать свой путь и обрести покой в старых темах, увлечениях и мотивах, - в поэтике прошлого, связанного с Севером.
Если в Арле он стремился всеми способами поддерживать в себе состояние беспрерывной визионерской озаренности, связанной с его культом солнца и солнечного колорита, то теперь, напротив, работая, он намерен приглушить свои страсти и темперамент, упорядочить свое восприятие, войти в по-голландски размеренный, глубоко интимный диалог с природой.
Прошлое, словно нити, образующие невидимую основу, насквозь пронизывает живописную ткань, выходящую из-под рук Ван Гога.
В своем новом окружении он ищет мотивы, напоминающие Голландию. Он пишет из окна своей одиночки зеленые огражденные поля, круто поднимающиеся к гористому горизонту и осененные иногда причудливыми, как китайские тени, облаками ("Зеленые поля, видимые из убежища", F718, местонахождение неизвестно; "Огражденные поля", F720, музей Крёллер-Мюллер; "Луга, видимые из госпиталя св. Павла", F722, местонахождение неизвестно; "Пейзаж с восходящим солнцем", F737, Принстон, собрание Р. Оппенгеймер, и др.). Этот пост наблюдателя из окна - то новое, что осваивает Ван Гог, иногда боящийся из-за возможного приступа покинуть свою одиночку. Отсюда земля предстает круглой, динамично вздыбленной к горизонту, что отвечает его потребности до отказа заполнить холст свежестью зелено-желто-голубых сочетаний, сливающихся "в единую зеленую гамму, трепет которой будет наводить на мысль о тихом шуме хлебов, колеблемых ветром" (643, 573).
Иногда он спускается вниз, за ограду лечебницы, и пишет куски этих полей и лугов, как в Париже, когда он вплотную писал травы и цветы, чуть ли не зарывшись лицом в сцепления благоухающих сочных стеблей ("Ствол дерева", F776, музей Крёллер-Мюллер; "Луг с бабочками", F672, Лондон, Национальная галерея; F402, Амстердам, музей Ван Гога, и др.). И его холсты, подобно самой земле, вздувшейся ростками, излившей в них свои соки, набухают пастозными, выпуклыми мазками.
Само преобладание в полотнах этого круга зеленого цвета всех оттенков - цвета Севера, молодых всходов, весны, свежести говорит о поисках покоя, отдохновения и духовного равновесия среди природы. Характерно, что в "северных" пейзажах основную часть композиции занимает земля, с представлением о которой - вспомним Нюэнен - связывается идея плодородия, жизни, крестьянства, наконец, родины. Ван Гог всегда дает в них высокий горизонт, так что небо занимает узенькую полоску, в то время как в "южных" пейзажах этого периода основную часть холста он уделяет небу, ставшему главной "ареной" его трагического конфликта с миром.
"Дуализм" земли и неба в восприятии Ван Гога происходит от его внутреннего раздвоения между прошлым и настоящим. В Голландии, к мыслям о которой он постоянно возвращается, все было пронизано тягой к земле и все было земляное, картофельное, плотное, темное. Даже свет, которого он так жаждал, всего лишь тихо струился из маленьких оконец или загорался в глубине взглядов, отражая пламя лампы ("Едоки картофеля"). Он писал багровое заходящее солнце, неспособное развеять хмурую серость небес и полей ("Снежный день", F43; "Закат солнца", F123, музей Крёллер-Мюллер). Земля - первостихия нюэненского цикла, спасительная твердь, противоположная огненной эманации солнца, - в ней он ищет теперь успокоения.
Он уже больше не решается взглянуть "в лицо" полуденному солнцу, и сияние его красок померкло. Нет этой яркости, этого горения изнутри, добиваясь которого он пытался соперничать со свечением солнечных лучей. Колорит его стал более сдержанным, притушенным, вновь в нем преобладают земляные краски.
Все реже появляются у Ван Гога солнечные пейзажи, зато Луна становится частой гостьей на его полотнах 18. Она присутствует во многих картинах с кипарисами или освещает безлюдные холмы, застывшие в мертвенном сиянии ("Вечерний пейзаж с восходом луны", F735, музей Крёллер-Мюллер).
Ван Гог живет буквально с кистью в руках, не выпуская ее даже иногда и в те моменты, когда на него "накатывало". Эта работа подобна мании, пожирающей силы человека, и в то же время подобна магии, восстанавливающей эти силы и волю к жизнеутверждению.
После каждого приступа он с новым нетерпением окунался в живописание, приносившее ему обновление и надежду. Так было даже после приступа, длившегося с конца февраля до начала апреля 1890 года. "Как только я ненадолго вышел в парк, ко мне вернулась вся ясность мысли и стремление работать. У меня больше идей, чем я когда-либо смогу высказать, но это не удручает меня. Мазки ложатся почти механически. Я воспринимаю это, как знак того, что я вновь приобрету уверенность, как только попаду на север и избавлюсь от своего нынешнего окружения и обстоятельств..." (630, 513), писал он уже в конце пребывания в Сен-Реми. В ознаменование своей мечты, побуждаемый ностальгией по Северу, он пишет пейзажи с изображением островерхих хижин, сбившихся в маленькие деревушки, точь-в-точь, как в Голландии ("Хижины. Воспоминание о Севере", F673, Швейцария, частное собрание; "Хижины с соломенными крышами на солнце. Воспоминание о Севере", F674, Мерион, Пенсильвания, вклад Барна; "Зимний пейзаж. Воспоминание о Севере", F675, Амстердам, музей Ван Гога).
Это вызванные силой любви и воображения образы лучезарных детских воспоминаний: "О, Иерусалим, Иерусалим, или, лучше, - о, Зюндерт, Зюндерт" - восклицал он в одном из писем. Но мазки его извиваются, линии змеятся и множатся, как в лихорадке, а мирный облик "голландской" деревушки мерцает и тлеет, подобно догорающему пепелищу, еще озаряемому редкими всполохами огня.
