Поэтическая тайна южных ночей, волновавшая Ван Гога, обернулась теперь в пугающе-разнузданное светопреставление, развернутое на полотне его не знающей удержу кистью. Он заставляет ее говорить, вопить, взывать, и она орудует красками, нарушая все барьеры между возможным и невозможным в живописи. Кусочки хромов и ультрамарина смешиваются, закручиваются в "ореолы" и спирали, подчиняясь вихреобразному ритму, господствующему в картине. Ему подчиняется и кипарис на переднем плане, колеблющийся подобно языку черного пламени, "возвещающий", "предчувствующий" катастрофу. Кстати, этот пламенеющий кипарис был вписан в композицию, как необходимый символический мотив, вопреки натуре, о чем свидетельствует рисунок Ван Гога с соответствующей точки зрения, - кипариса на нем нет.
Надо сказать, что этот язык пламени разгорится впоследствии во многих картинах этого периода в целые пламенеющие структуры, напоминающие испепеленные скрытым огнем восточные ткани,- как будто огненная стихия, которую он "обожествлял" в Арле и от которой бежал в убежище св. Павла в Сен-Реми, преследует его своими зловещими всполохами.
"Дребезжащее" марево "Звездной ночи" источает нервную энергию. Ассоциации, вызываемые таким пониманием материала, складываются в ощущение надвигающейся беды. Это взгляд на мир горящей неутоленной любовью души, с огромным напряжением удерживающейся на границе отчаяния.
Конечно, Ван Гог не ставил задачу создать "модель" космоса, как это можно было бы сказать по отношению к дальневосточным художникам. Его пейзаж в гораздо большей степени воссоздает "ландшафт" человеческой души, охваченной "смерчем тоски", чем картину мира как целого. Это, скорее, образ самосознания человека, утратившего все "промежуточные" связи с миром: социальные, общественные, бытовые, человеческие - они последовательно рвались - и сознательно включившегося в необъятность космических ритмов, чтобы одолеть зловещую невнятицу своего бытия. Его гипнотическая зачарованность этой клубящейся спиралеобразным ритмом красочной материей, по-видимому, наиболее полно соответствовала его томящемуся духу:
"Преддверье хаоса, небытия начало,
Спираль, съедающая время и миры..."
(Жерар де Нерваль)
Искусство теперь, как никогда, служит для Ван Гога средством воссоздания воображаемого мира. И в этой связи можно говорить о своеобразной вангоговской космогонии, окончательно сложившейся именно в этот период 12. Уже само по себе деление себя и своего мира на "северный" и "южный" влечет за собой последующую классификацию смысловых и изобразительных элементов живописи в "космогоническом" духе. Вся семантическая сторона приемов Ван Гога, его истолкования предметно-цветового материала живописи подчинена этой классификации. Югу теперь соответствуют - ночь, верх (небо), смерть, кипарис, черное, синее, желтое, вечность и т. п. Северу - день, низ (земля), жизнь, поля, зеленый, голубой и т. п. Например, когда Ван Гог пишет типично южные пейзажи, он обязательно вводит в изображение кипарисы, говоря, что кипарисы - "самая характерная черта провансальского пейзажа". Напомним, однако, что в Арле он этого не думал, и прав в каком-то отношении Я. Бялостоцкий, когда пристрастие Ван Гога к этому дереву объясняет тем, что кипарис на юге такой же символ скорби, как ветла - на севере 13. М. Шапиро прямо усматривает в кипарисах Ван Гога "символ смерти" 14.
И все же вангоговские символы по-прежнему далеки от мистического истолкования природы в духе "чистого" символизма. Сопоставляя значение ветлы (Голландия), подсолнуха (Арль) и кипариса (Сен-Реми), нетрудно установить связь этих сюжетных лейтмотивов с характером каждого отдельного жизненного и творческого этапа Ван Гога. Эти реальные природные явления благодаря живописному истолкованию под определенным углом зрения превращаются в его картинах в своеобразные "шифры" бытия. В них между предметно-живописной формой и ее значением существует внутренняя и психологическая обусловленность, лишенная, однако, однозначности. Конечно, кипарисы у Ван Гога - это средоточие его меланхолии и мрачных предчувствий, но в еще большей мере кипарис в его южных пейзажах - точка приложения борьбы со смертью, с надвигающейся тьмой, с безысходностью давящей скорби. Ведь пока он работает, он борется во имя жизни и любви. "Кипарисы все еще увлекают меня. Я хотел бы сделать из них нечто вроде моих полотен с подсолнечниками; меня удивляет, что до сих пор они не были написаны так, как я их вижу. По линиям и пропорциям они прекрасны, как египетский обелиск. И какая изысканная зелень! Они - как черное пятно в залитом солнцем пейзаже" (596, 477).
Именно отсюда становится ясным сокровенный смысл предпочтения этого предметного символа Ван Гогом. Он заключается в том, что это - черное пятно, контрастирующее со светом. Пожалуй, точнее всех определяет суть кипарисов в пейзажах юга А. М. Хаммахер, называя их "представителями тьмы" 15. Черное в светлом - проблема, занимавшая Ван Гога в начале пути: нераздельность этого контраста и борьба внутри него, воплощающая извечно трагическое столкновение света и тьмы. Но если, начиная свой путь, он верил в неизменность победы света над тьмой, то теперь опыт разочарований лишил его многих упований. Южная природа, открывшаяся его восторженному восприятию как творящее, одушевленное начало жизни, предстает теперь в его пейзажах как проявление стихийно-космических сил, враждебных человеку.
Цикл пейзажей с кипарисами продолжает то, что явила "Звездная ночь", хотя каждая новая картина становится свидетельством борьбы художника с этой "злой" стихией, попыткой изжить ее образ из своего воображения. Черные "обелиски" ведут себя в этом цикле, как колеблемые невидимой силой языки пламени, действительно представляя стихию тьмы, наступающей на светлые небеса и поля ("Кипарисы", F613, Нью-Йорк, Метрополитен-музей; "Кипарисы", F620, музей Крёллер-Мюллер; "Кипарисы", F621, Амстердам, музей Ван Гога, и др.).
В пейзаже с кипарисами и двумя женскими фигурами, специально написанном для Альбера Орье, в знак благодарности за статью, "они врываются в желтизну колеблемых ветром хлебов неожиданной черной нотой, контрастом к которой служит киноварь маков" (626-а, 582).
Разумеется, эта "чернота" - новая чернота, заключающая в себе множество цветовых оттенков - коричневого, зеленого, голубого, желтого, красного, черного, так что в целом, как считает сам Ван Гог, полотно "представляет собой такую же комбинацию тонов, что и приятные шотландские клетчатые ткани, которые когда-то так ласкали... глаз и которых теперь, увы, почти нигде не видно" (626-а, 582),
В некоторых работах кипарисы своей сложной, завихряющейся в мелкие спирали и завитки фактурой напоминают сказочные существа, вроде пламенеющих китайских драконов, воплощающих зло (F613 и F620) 16. Особенно выразителен этот эффект в рисунках, сделанных, как и живопись, в июне 1889 года ("Кипарисы", F1524, Чикаго, Институт искусств; F1525, Бруклин, Музей; F1525a, музей Крёллер-Мюллер). Но и в других более уравновешенных пейзажах, где едва ощущается преследующее Ван Гога, как кошмар, дыхание мистраля, кипарисы чернеют, подобно зловещим факелам, на фоне огромного неба, где разыгрывается патетическая драма природы: барочно-закругленные облака клубятся над крутыми очертаниями низкого скалистого горизонта, сопрягаясь с ним мощными ритмами ("Пшеничное поле с кипарисом", F615, Лондон, Национальная галерея; F717, Швейцария, частное собрание, и др.).
Эти пейзажи представляют природу в ее первозданном безлюдье, лишенной человеческого масштаба, как будто в первые дни творенья, когда земля была "пуста и безвидна". Чтобы создать образ мира, пребывающего в борьбе между силами хаоса и гармонии, Ван Гог ищет средств более экспрессивной организации пространства. Господствующее значение приобретают в этих "южных" пейзажах волнообразные ритмы, динамично пружинящие линии, вздрагивающие контуры, отчего картина в целом дает представление об иррациональных силах, сотрясающих эту землю.
От чисто живописных решений арльского периода Ван Гог переходит к линейно-орнаментальным, в которых по-своему выражается его углубившееся ощущение стихийной предметно-пространственной слитности мира. "...Жизнь, вероятно, тоже кругла и своей протяженностью и объемом намного превосходит ту сферу, какая нам пока что известна", - пишет он Бернару (Б. 8, 592). Зыбящиеся, коробящиеся очертания холмистых ландшафтов, причудливые силуэты облаков, искривленные абрисы стволов и сучьев образуют линейные узоры, созвучные идее сферической бесконечности жизни. Орнаментальность подобных композиций приобретает у Ван Гога не только структурно обоснованный, но и идеологически содержательный смысл. Она даже как бы оттесняет цвет на второй план, который в некоторых случаях играет роль наполнителя такой линеарной структуры.
